Заинтересoваността от незаинтересованост

Към въпроса за (само)определянето на артистичното присъствие

Андрей Лешков

­­

L'art pour apprendre tout qui se passe au monde

­­

          Анализите на художествени произведения изискват те да се схващат без отпращане към тяхното появяване. По такъв начин всъщност обясняващи за творбата стават творците; но предвид мястото на творческите замисли [1], очертават се три основополагащи момента. Първо: положениeто на артистите сред установения ред; второ: сблъсъците за издигнатост сред тях предвид осветеното артистично присъствие; трето: светоразбирането на творците. [2]

          Отношенията между установен ред и художествено пространство все повече подкопават мита за самостойността на изкуството. Когато обаче през XIX век възникват естетите в собствения смисъл на думата,  връзката утвърдени отритнати хора на изкуството се променя. При търсещите артистично присъствие отдръпването от установеното въплъщава артистично поведение. Но творците потвърждават, че отричащите принципа изкуство заради самото изкуство също го приемат – създавайки  образа на модерните художници, които отхвърлят всяко законодателство освен това на изкуството.

          Всичко това означава, че ако чистата естет(иче)ска нагласа се показва заинтересувана от онова, което един установен ред предпоставя като тленно, презряно, упадъчно, преходно, грозно, тази нагласа все пак не осъзнава не-естет(иче)ските различия между биващите. Това е така, защото участта на чистата естет(иче)ска нагласа е именно да открива сред “този презрян свят” своята единственост и, съответно, своята незаменимост. [3] Затова онези, които я поддържат, присъствено отсъстват сред своето съвремие. [4] При това, едно естетическо преобразяване настъпва само естетически. Не е достатъчно следователно да се положи като идеал онова, което колкото една изискана естетика, толкова също и един официозен естетизъм изключват, нито също да се възстанови в неговите права смятаното за низко, посредствено, жалко. Необходимо е утвърждаване на естетическата представимост на всичко, на всички биващи,  които чрез това могат да се окажат същности от художествено-естетическия свят: тъкмо откъм самото аим ртистично присъствие. Няма следователно красив или грозен предмет: чистата естет(иче)ска нагласа не познава предмети, доколкото стилът е абсолютният начин всички биващи и всичко биващо да бъдат разпознавани като такива. По този начин овладелите формата препотвърждават нейната способност да установява… всяка реалност.

          Но преобразуването на възприемането в разрива между художественост и нравственост изосновно преобръща жизнената стилистика. Поради тази причина чистата естет(иче)ска нагласа винаги изисква безстрастност, отдалеченост, безразличност. Чрез своето позьорство тя отрича “този свят” на наличното. Ето как формалното разгръщане определя самото артистично присъствие: отхвърля се всичко, изявяващо някаква позиция. Затова естетите имат интерес да изоставят единната перспектива и централната гледна точка, заменяна с пространство на съчленявания, където не съществува предпочитано положение.

          Лишени от илюзии за човеците, естетите запазват абсолютна убеденост за творците, изоставяйки заблудното човеколюбие. [5] Тук се има предвид идеята, че артистите притежават  “богоподобни” способности. При осветеното “класично изкуство” артистично и обществено съвпадат като йерархични цялости, защото йерархията придава на самите артисти авторитет: както с владетелското миропомазване и ръкополагането за свещенициге. [6] Тук изразът „виртуозно“ бележи establishment, отхвърлящ нечистото. Виртуозите утвърждават един наличен Порядък, който определя разделението изискано презряно, докато естетите могат да бъдат схванати чрез техните артистични присъствия. [7] Защото култът към формата разкрива техните позиции.

          Но понятията класично изкуство, утвърдена философия, официозен естетизъм полагат Школата, като зад тях са доловими homines academices. При последните произведенията им нерядко свидетелстват за тях като второ- или третостепенни мислители и художници. Ето защо, предвид тяхното белязано от пустота откъм събития творчество, а и за тях самите, изниква любопитна картина. Първо: за някои от тях казват, че били “мъдреци”. Има се предвид всичко в този израз: от благоразумност, през авторитетност, до уравновесеност. Второ: казва се същевременно, че при тях има(ло) “чувство за духа на времето”, зад което стои диагнозата за раздвоеността между онова, което театърът обозначава като жените с минало, от една страна, и мъжете с бъдеще – от друга. Трето: тяхната мисловност бива представяна чрез “оригиналност без ексцентризъм”, също така като “изразителност без преувеличения”, “промисленост и обоснованост”, съответно, “елегантност и изчистеност”. Тези обозначения ако се съединят в едно цяло, дават изчерпателно определение на academica mediocritas. [8]

          Такова творчество е свързано основно с прилагане на известен образец за съвършенство, основан върху минали шедьоври. Но идеята, че изкуството възниква от следване на каноните, задаващи неговата тематика, изисква и естетика, която изтъква на преден план четимостта, придаваща на творбите преносно значение. Една творба нещо съобщава и нейното значение  престъпва играта на форми, цветове, слова, жестове, линии, обозначаващи самитесебе си. Или казано накратко: “изкуството заради изкуството” бива четено, а не гледано и / или слушано. Затова метафората прочит успоредява университетското предпоставяне на преподавателите като четящи лекции. Но тя е в разрез с разбирането на модерните художници, според които  едно артистично присъствие въплъщава възприемане и преживяване. Изисква се разчитане, над което властват отмрели езиковости и исторически условности. По тази причина творците, дори новаторите сред тях, почти нищо не сторват, без да съберат обстойна “документация”, която често съперничи с онази при историци, социолози, етнографи, филолози, изкуствоведи, следователи или разследващи журналисти – имайки предвид такива “същностни показатели” при творенията на изкуството, каквито остават да бъдат достоверността, точността, убедителността. [9]

          Ето защо, понеже всяко артистично присъствие остава битие-между и бъдене-посред, за него важи esse est (non “percipi” – според Бъркли – sed) interesse. [10] Затова откъм interesse като битие-между, от една страна, и съответно заинтересуваност – от друга, тепърва става преодолим разривът между сътворяващи и възприемащи. “Учените прочити”, които осъзнават препратките и са близки до академични тълкувания на прочути писания, разпознават историята в творбата, но не я възкресяват в историята – чрез възприемането, изисквано от модерните художници. По този начин творбата бива прочитана като история из своите време и място, подминавайки историята на стиловете. Тук вече идеята вечност, която школският хуманизъм приема за своя, прави идеята рядкост, свързвана със старина,  да отсъства от академичната вселена. Но така историята поражда идеализация, която създава впечатление за вечност. Оттук съвремието става трудно представимо, бидейки съвременно: събитията изискват вид “благослов от историята”, преди да станат предмети на изкуството. Следователно всяко псевдоисторизиране поражда леденост при школското артистично присъствие. Което, доколкото изявява театричността в представянето, претворява аксесоара от епохата.

          Затова грижата за прочита определя естетиката на цялостно завършеното творение,  изявяваща основните ценностни очаквания при самото академично артистично присъствие. Тук вкусът към цялостно завършеното творение ясно личи, когато са имани предвид творби, изглеждащи “нескромни” или “покварени”. Някои на пръв поглед чисто стилови качества, каквито са чистота, завършеност, първенство на линията, биват вторично оценностявани; това особено важи за τόπος-а “лековатост”, който прави ред образни похвати да изглеждат вдъхновени от желание за бърз успех на ниска цена. По тази причина основната антиномия на “цялостно завършено творение” бива изоставяна. Защото техническото съвършенство (единствено то доказва нечия причастност към общността на майсторите) става постижимо само отрицателно. По творението не бива да има никакви белези от работа. (Резки мазки,  вторично оцветяване в живописта [11], допълнения, отклонения, повторения в белетристиката или множество бележки, обичайно смятани за излишни, “затормозващи”, ненужни:  когато се отнася до някакви философски или съответно хуманитарнонаучни произведения.)

          Едно изразяване на прякото впечатление е престъпване, лековатост, не-самоизличаване, което е задължително за школските художници. Ето защо чрез идеализацията завършването прави творбата безлика и всеобща, а именно, представима всякога и всякъде. Затова и разривът с академичната стилистика предпоставя разрив с онзи начин на живот, който тя съдържа. По такъв начин обаче, зад всички “слабости” при модерните художници стои основополагащият разрив между търсещото смисъла школско виждане, от една страна, и търсещото формите виждане, въплъщавано в “изкуството заради изкуството” от друга.

          Едно школско изкуство и една академична наука, бидейки създавани от преподаватели,  утвърждават йерархични значения. Имат се предвид заявени правила и осветени принципи, извлечени от преподаватели и за преподаването чрез академично определено множество минали творби. Загрижени за понятността и четивността, те правят от своя официален език кодекс на представянето и възприемането. Затова школското изкуство и академичната наука призовават разпознаващо освещаване или освещаващо разчленяванe [12] – предвид всякакво приемливо представяне на световостта. Има се предвид академичният символен порядък, правещ създаваеми определени утвърдени представи, позволявайки овластените да ги създават. Което препотвърждава срастването на разпознаващо освещаване и освещаващо разчленяване, каквото наложеният Порядък изисква. [13] Така властта да се определя, изразявана в означаване, придаващо битие на своето означавано чрез една означеност, създава създатели и създавано. Тя отсъжда, кои са художници, учени, мислители и кои не са. Откъм нея се очертава това какво са и какво не са мисъл, изкуство, наука. Обаче белязващите участието в корпорацията Establishment школско изкуство и академична наука като удостоверяване до неопределеност стават (предвид своите ритуали) уподобими на духовна и / или светска инвеститура. Чрез нея създателите се овластяват като законни(те) художници, учени, мислители. Ето кое ги прави, предвид тяхното обвързване с инвеститура, разпознавани и припознавани от всички.

          За да наложат предразсъдъка, че големи мисъл, изкуство, наука са тези от настоящето, школското изкуство и академичната наука отритват всички “еретични движения”. При това, властта на школското изкуство и на академичната наука по необходимост предпоставя определено множество от взаимосвързани вярвания. Първо: художници, учени, мислители приемат съветите, комисиите, журитата като легитимни, приемат и техните присъди. Второ: властите приемат, че съветите, комисиите, журитата са способни действено да освещават пребъдването на установените порядки. Трето: публиките приемат ценността на imprimatur, за което школско изкуство и академична наука дават значим принос. [14] Но същевременно, изтляването на тези взаимосвързани вярвания обезценява авторитетите, основани върху тях.

          Това обезценяване, като свързано със светогледно разложение на самия establishment, всъщност непрестанно институционализира разрива с неговите институции. След като обаче разривът с досегашния Порядък бива огласен, създателите на художествени произведения започват да обитават област на борба за господство над артистичното утвърждаване. Затова, отсега насетне е мислим абсолютен притежател на правилото – дори ако всички останали претендират за титлата. Но доколкото всяко артистично присъствие узаконява аномията, естет(иче)ската революция отстранява препратките към последен авторитет в изкуството: монотеизмът на единия артистичен Бог тук отстъпва пред множество несигурни божества. [15]

          Култът към формата разполага естетите сред парчета, свързани без определено гледище. При тях Творецът е иманентен на Творението: естетизмът става нарцисизъм, чийто себеобраз затова не се осъществява, защото История не смислополага Битие. Ето защо митът за Нарцис призовава несекуларното, чието всевластие подтиква митичното да реституира Другостта. [16]

          След късното Средновековиеq обаче, секуларизирането „миропомазва“ един човешки свят: светът като породен от отсамна дейност се явява, когато обещанието за откровение изтлява. Дотогава той е преддверие към погиването и / или спасението. [17] Но отлагането на Свършека разяжда самия религиозен ред: незабулван от надеждата за отвъдност, светът се преобразява. Историята белязва индивидното самоутвърждаване. Дотолкова, че сред напуснатия от Бога свят човеците сами са причина на своите страдания: индивидът, създаден чрез секуларизирането, създава онзи Аз, който основополага един свят от свои отражения. Нарцис остава “сам той”, следователно, само в естетическото измерение: из него аз съзира своето възстановяване.

          Ето защо естетизмът заличава различието реално нереално: реалното става илюзия. Отричайки образците на общността, естетите създават тук утопични артистични присъствия,  лишаващи всяка артистична изява от общностно причастие. Техният естетски аз присвоява безсмъртие-и-вездесъщие като Божий атрибут: профанно символизира сакрално. [18].Тъй като означаващо не е означавано, биващо явява реално, а творба аналогизира Творец и творец: съзерцаващите преповтарят образа, Творецът съзерцава повторение на своето Творение. [19]

          Чрез творбата-като-огледало зрителите си припомнят, че са сътворени по образ Божий. Но при модерните художници творбите отразяват небожествена менлива отсамна реалност: нямайки език, огледалото казва онова, което биващото явява. [20] За късното Средновековие огледалото алегоризира orbis mundi – света пред Очите Божии. Наистина: светът в огледалото при “Женитбата на Арнолфини” (1434 г.) от Ян ван Ейк е висш спрямо света, който отразява. Всяко отражение прави всичко биващо пред очите на Онзи, Който вижда всичко. [21] Ето защо чрез своята централност огледалото става символно значимо за онези, на които то припомня, че човеците са създадени по “образ Божий”. [22] Тук огледалото не се променя, обаче гледащите вече не са същите: след Средновековието човеците стават отсамни съзерцатели на някаква не-отвъдна действителност, която (те си) представят от всякакви ъгли. При огледалните зали безкрайните отражения внушават на зрителите илюзия за безгранична свобода. [23] (Още нещо: образите в огледалата у Веласкес явяват различни ъгли на проекцията. Една женска фигура във “Венера пред огледало” (ок. 1648 г.) съзерцава, обърната гърбом към зрителите, своя образ, като така редът на света става подвъпросен. Нейното лице чезне в мъгла, а позата напомня защитна жестика. Тук огледалото прави от тялото вид образна преграда: формите се свеждат чрез погледа само до смекчени преливания, което напълно затваря фигурата в нейния свят. [24])

          Но огледало изявява и истината на изкуството. Артистите отразяват Божието Всезнание, докато творбата бележи Окото Божие, осветяващо света със своята светлина. Има се предвид lumen superessentiale, която осветява Града Божий. [25] Дали обаче една творба отразява свят? Защото огледалото не заблуждава за биващото: творба забравя бъдене. Без образа на Образа човеците обитават свят, който става едновременно прозрачен и призрачен – бидейки отразен. Обаче царството на мъртвите напомня и небесния Порядък. Тук за пример пак ще бъде “Женитбата на Арнолфини”. Същата съсредоточеност върху детайла, същата съгласуваност, която винаги остава неопределима. Обаче сходството тук заблуждава: светът зад огледалото “при нас” остава демоничен, докато за майстора от XV век той изявява красота, над която властва яснота. Но връзката огледало – тленност е и нарцистичен символ: при ред творби красивата суетница, гледаща в огледалото, съзира там вместо своето лице мъртвешки череп.

          После, сред светската модерна култура, Окото става “шпионка”. Чрез него животът бива наблюдаван, а наблюдаващите не излизат наяве. Тук творби олицетворяват стари книги, чиито истории се оказват забравени. Подобно старата мъдрост, те предават действителността магически замъглено. Чрез тях форма изявява живот, който за творци и естети е нереален. Светът зад огледалото се отъждествява със света на мъртвите. (Но този свят именно затова става демоничен, защото необходимо остава прозаичен – тъй като огледалното пространство непрекъснато преобръща действителното, освен това съвсем не единствено математично.)

          Нещо повече: творбата отразява само своите качества – “чиста форма”, тя превъзмогва всяко съдържание. Но доколкото законни обитатели на артистичното пространство остават заинтересованите да изглеждат незаинтересовани, те изтъкват стремежа към първообразност; така артистичната харизматика се себепредставя като основана върху естетическа интенция.

          Как обаче интерес се заменя със заблуда или желание? Чрез една лъжовна етимология, illusio (от ludus, „игра“) бележи вярване, че играта овъзмездява усилието, защото “интересът” приписва на играта значимост: ставащото придобива значение за играещите. Това всъщност съставлява интерес: зад “игри” стои усет за игра. (Всяко общностно пространство изисква обитаващите го да го приемат откъм illusio. Дори когато искат да преобърнат пространството, те разпознават залозите, не са безразлични. Ето защо онези, които започват коренни промени, приемат играта за достатъчно значима, за да започнат такива.) Един усет за игра означава, че различията се приемат от раз-познаващите принципа, който оценностява тънките разлики. Когато прочетат у Сен-Симон за “спорове относно шапките” през XVII век (кому подобава да се кланя пръв), мнозина ще се засмеят. [26] Пред обитаващите двора, обаче, въпросът “струва ли си играта” не стои. Зачитане и очакване при кланяне пред владетелите белязва правещото възможно те да повеляват – знаейки, че повелите им ще се изпълняват.

          Като не виждат защо-то в играта, безразличните значи нито се радват, нито се гневят. Заблуда е сблъсъкът между готови да умрат заради залози, безинтересни за безразличните. “Който не е геометър, нека тук да не влиза” (надписът на входа на Платоновата Академия) изначално отхвърля всекиго, неготов да умре за истината – изразявана като, в, чрез теорема.

          Това е така, понеже някои изяви полагат незаинтересованост. Пример в това отношение представляват световете на културата и на държавата. Хегеловата философия на държавата понятийно представя един общностен свят, който въплъщава идеята “публично служение”; неговите обитатели по необходимост жертват своя себичен интерес заради всеобщото. [27]

          Ето защо светоразбиране замества трансценденталното съзнание, а явяването на свят задава неговото възприемане: всяко артистично присъствие полага бъдеще, което като такова не е ничия цел. Тук предусет и очакване съприсъстват при онова, което сякаш е налице. Затова неизобразеното битува във вярването за възприеманото. (Една скулптура в катедрала представя монаси, боричкащи се за жезъла на приора, оспорвайки си ценното само за онези, които остават при заинтересоваността от незаинтересованост.) При сблъсък относно целите действуващите са готови да умрат за тях; но ако обаче се изисква да бъдат незаинтересовани, то те напълно незаинтересовано извършват деяния, оставащи съзвучни с техните интереси.

          Illusio e илюзия за онези извън играта. Оставящите следи са различни от утвърдените. Творците са съвременници, но и отделени във времето – авангардистите имат съвременници в бъдещето, а миропомазаните имат съвременници в миналото. Онези автори, школи, творби, които правят епоха, разместват ред предишни автори, школи, творби. Предишните промени присъствуват в последните – също така, както предишните членове на една числова редица присъстват в последния: историята се вписва в съвремието на артистичното пространство.

          Определянето е залог в артистичното пространство. Тук со опира до меродавното обявяване кои са творци. Именно поради това обстоятелство всяко овластено представяне изявява монопола да се определя. [28] “Ние знаем, че […] съществува само онова, което съществува. Обаче, ако изобличим веднага измамата, бихме обвинили така нашата непоследователност, отричайки насладата, която искаме да изпитаме. Защото отвъд е негов създател, бих казал, негов двигател, ако не се гнусях публично безбожно да срутя фикцията, разкривайки ролята на нищото. Но сега високо, високо, чрез измама, се въздига липсата в нас на лъчащото горе. Каква е целта? Една игра.“ [29] Естетите обявяват истината за илюзията, признавайки обаче основните забравяния: както верните тачат предмета на поклонение, недосегаем за критика. Днес разделението “отвъдно – отсамно” се замества от разделението “изкуство – общество”. Подобието на отвъдност полага тук подобие на религиозно съзерцание и припомня чрез това отношението естетическо – секуларност. Което все пак изисква отделно изложение…

­

Бележки:

1. За отправни точки в методологичен смисъл вж. Bourdieu 1966: 876-885. По въпроса за отделен творец вж. Bourdieu 1988: 539-562. За творческия замисъл на цяла една епоха вж. Баткин 1990: 68-131, 258-302, 334-465.

2. Вж. за социология, приемаща изкуството като светоглед, Paul 2005: 7-10.

3. Що се отнася до общата постановка на въпроса вж. Bourdieu 1987: 203-205.

4. Вж. по този въпрос Mazzoleni 2007 / 2008: 8-16. Но авторката следва психоаналитичната предразсъдъчност. Нейните „герои“ (все от XIX век) огласяват тематики, които са заявени все пак през първата четвърт на XX век от прочут австроюдейски невролог и „сексолог“. Което напомня популярния сред българската хуманитаристика през 80-те, съответно също през 90-те години от XX век, научен анекдот. При академично публично разискване относно една известна атическа трагедия, водещият дискусията обръща към голямата аудитория вече отдавна  станалия сякаш почти класически ритуален призив: „Колеги, имате думата за въпроси, забележки и коментари“. Млад учен (впрочем, сякаш млада учена – което обаче не е от особена важност) взема думата, като след това, почти по кантиански, споделя своето теоретично удивление: “Как е възможно Софокъл да напише ‘Едип цар’, без да е чел …?” (следва фамилията на “невролога” и сексолога – А. Л.) [Авторът дължи сърдечна благодарност на д-р Кристина Япова, която му припомни анекдота, наред с факта, че той може би не бил напълно анекдот …]

5. За “случая Флобер” във връзка с чистата естетическа нагласа вж. Bourdieu 1988: 557-560.

6. Ритуалът сродяване с класиката преиздава средновековната ритуалност. Той съединява онази ритуалистика, чийто израз е признанието за ставане майстор, с наложения Порядък, олицетворяван от инвеститурата.

7. Тяхното “чиракуване” кара творци и естети да съзират в приобщаването към установеното вид удостоверение за ценност. Оттук, те разменят символното освещаване срещу признание от страна на властимащи.

8. Класично изкуство, утвърдена философия, официозен естетизъм в тяхната свързаност правят възможни миропомазвани-и-миропомазващи творения. Защото в следсредновековната ритуалност културното присъствие е белязано (предвид неговите образцовост и представяне) от онова, което създават homines academices. При тях, сродеността с Школата удостоверява ценността на самите “титли”, които те даряват-или-приемат. Става дума за школска култура, а фактът, че нейните дейци са “частици от Школата”, им придава безвъпросен авторитет, препотвърден от институцията – като свещенството в религиозните ордени. Култът към формата като самоцел предпоставя тук школарското упражняване: решение на школски проблем, който (породен от школско мислене) става проблем за решаване. Този култ припомня заблудата прекалено добре направено: съвършените творения са прекалено добре направени, а техните създатели – твърде умели – са едновременно съвършени и изчезващи. При тези творби водещ е не стремежът нещо да се каже, а неподражаемо да се покаже, че то добре се казва.

9. Добър образец е Булгаков. Понеже се отличава с енциклопедизъм (юдейски апокрифи, ранно християнство, демонология, мистицизъм, есхатология, история на театъра, математика, природознание, модернистко изкуство, класическа филология, библейска и / или антична археология: непълен списък с областите на неговия интерес), първата препратка следва да бъде към енциклопедия. Вж. Булгаков 2000. (Но също така Булгаков 2007.) За съотнасяне на документация и пресъздаване, вж. Гаспаров 2008.

10. Авторът, заедно с д-р Николай Обрешков, предложи през 90-те години на ХХ век осмисляне на социалното откъм интерност и химерично. Вж. Лешков, Обрешков 1999: 47-56. Срв. Лешков, Обрешков 2010: 61-68.

11. Става дума също за образния материал. Тук привилегията на рисунъка спрямо колорита е до болка позната. “Белези за работа” имат в случая предвид manifattura – израз за занаятното своеобразие. Поради тази причина,  цялостно завършеното творение уподобява образово на словесно (ut pictura poesis), изискващо разчитане.

12. Има се предвид основно двойката понятия съглеждане – разделение, която при отмрял език като латинския може да бъде пре(пре)давана чрез еднокореновите многозначни думи visio, от една страна, и divisio – от друга.

13. Един изключителен социологичен, но и изключително социологичен, подход към основния тук “факт Мане” предлага Bourdieu 1993: 250-253. Срв. обаче несъмнено твърде близкото не само по време, но също и по място до този определящ факт Мане подхождане към тогавашното университетско преподаване: Nietzsche 1872.

14. Тук са налице сродства с въздействията на подписи, марки, етикети на прочути дизайнери. (Често се казва “logo”, но доколко използуващите израза осъзнават, че той заявява профанизираща секуларизация на λόγος?)

15. “Ако всеки може да решава, както намери за добре, то всеки пропаднал занаятчия ще се сподоби с диплома, като всичките грешки на детинство и вдетиняване ще видят бял свят. (…) Онези, които … надзирават изкуствата и науките, трябва да се борят срещу лъжовните богове: дори когато те са поддържани от преходна популярност или са хвалени от заблудена публика.” Граф Валески във встъпителна реч във връзка с откриване тържеството по случай раздаването на наградите в Салона от 1861 година. Цитирано по Tabarant [1942] 1963: 285.

16. Вж. Davies 1989: 275-279, Blumenberg [1974] 1983: 103-121, съответно 137-226.

17. Вж. по въпроса Blumenberg [1974] 1983: 127-136, както и 343-375.

18. Става дума за analogia entis: мислене от тварно към Творец. За тази тематика, каквато я разгръща изкуството от късното европейско Средновековие, вж. класическото изложение при Panofsky [1953] 1971, Vol. I: 131-148.

19. По въпроса за това, как е възможно естетическо съзерцаване на повторението, вж. още Zucker 1962: 239-250 .

20. При това, историята на огледалната образност успоредява промените в светоразбирането. Вж. Grabes 1973.

21. Вж. Panofsky. [1953] 1971, Vol. I: 201-203.

22. Вж. Baldwin. 1984. Срв. Hall 1994: 95-129.

23. Вж. Zucker 1962: 244-245.

24. Вж. Lopes-Rey 1997: 155-159.

25. Haec est speciosior sole, super omnem stellarum dispositionem. (…) Luci comparata invenitur prior. Candor est enim lucis aeternae, speculum sine macula Dei majestatis. (Текст от XIII век за празника Успение Богородично.) Цитирано: Panofsky [1953] 1971, Vol. I: 148. (Но думите са изписани също върху олтара в Гент.) Срв. Blumenberg 1957: 437. Вж. обаче Zucker 1968.

26. За свидетелството, вж. Saint-Simon 11, XVIII. За своеобразна добра начална отправна точка предвид теоретично осмисляне, вж. Bourdieu 1994: 151-152.

27. Но бюрократите, служители на държавата, карат също държавата да им служи, създавайки своето господство от името на всеобщото. При тях общностно сякаш е пръвно спрямо индивидно, но всички всеобщи ценности са овсеобщностени особени ценности; което им осигурява издигнатост, изисканост, изтънченост из разума.

28. Което изявява естетическото в определянето. Всяко определяне е отрицаване, всяко отрицаване е определяне.  Образи и фигури полагат ограничаване. “Това ограничение не принадлежи към нещото според неговото битие; напротив, то е негово не-битие. Понеже фигурата е ограничениe, а ограничение е отрицание, то тя не е друго освен отрицание.” Спиноза [1674] 1957: 567-568 – за нищното вж. изрично на стр. 568. Но по такъв начин, пръвният аполитизъм само нараства: политическото също следва принципа изкуство заради самото изкуство, като проличава съучастието между съперници: заявили разногласия един с друг, те се съгласяват по предметите на своите разногласия. Вж. за това във връзка с етиката на правото Mangabeira Unger 1977: 58-66 и 155-192. 

29. Mallarmé [1895] 1945: 647.

­

Библиография:

1. Баткин, Л. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления. Москва, 1990.

2. Булгаков. Булгаковская энциклопедия. Москва, 2000.

3. Булгаков. Энциклопедия. Москва.,2007.

4. Гаспаров, Б. Из наблюдений над мотивной структурой романа М. А. Булгакова “Мастер и Маргарита” // Кафедральная библиотека, 24.05.2008.

5. Лешков, А.; Обрешков, Н.  Публичният индивид и границите на “гражданскостта”. // Ситуации на гражданското поведение. 1999. София. 

6. Лешков, А.; Обрешков, Н. Публичността или химеричното. // Списание на Институт за модерността. 2010, № 4.

7. Спиноза, Б. Письмо Иеллесу, 02.06.1674 (перевод с латинского Виктора К. Брушлинского). // Спиноза, Б. Избранные произведения. Том II. Москва, 1957.

8. Baldwin, R. Marriage as a Sacramental Reflection of Passion. // Oud Holland. 1984, Vol. 98, No. 2, 57-75.

9. Blumenberg, H. Licht als Metapher der Wahrheit. // Studium Generale. 1957. Jg. 10, Hf. 7, 432-447.

10. Blumenberg, H. The Legitimacy of the Modern Age. Translated from the German by Robert Wallace. Cambridge, 1983.

11. Bourdieu, P. Champ intellectuel et projet créateur. // Les temps modernes. 1966, № 246, 865-906.

12. Bourdieu, P. The Historical Genesis of a Pure Aesthetic. // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. 1987, № 46, 201-210.

13. Bourdieu, P. Flaubert’s Point of View. // Critical Inquiry. 1988, Vol. 14, No. 1, 539-562.

14. Bourdieu, P. Field of Power, Literary Field and Habitus. // Idem. The Field of Cultural Production. Translated from the French by Claud DuVerlie. Cambridge, 1993.

15. Bourdieu, P. Raisons pratiques. Paris, 1994.

16. Davies, M. History as Narcissism. // Journal of European Studies. 1989, Vol. 19, Pt. 4, 265-291.

17. Grabes, H. Speculum, Mirror und Looking Glass. Tübingen, 1973.

18. Hall, E. The Arnolfini Betrothal. Berkeley, 1994.

19. Lopes-Rey, J. Velázquez. Painter of Painters: The Complete Works. Köln, 1997.

 20. Louis de Rouvroy, duc de Saint-Simon. Mémoires [първо пълно издание 1856 г.]. Tome 11 (1713 – 1715), Ch. XVIII.

21. Mallarmé, S. La Musique et les Lettres. // Idem. Œuvres complètes. Paris, 1945.

22. Mangabeira Unger, R. Law in Modern Society. Toward a Criticism of Social Theory. New York, 1977.

23. Mazzoleni, E. Le figure dell’assenza nella cultura francese dell’Ottocento. Tesi di Dottorato. Università degli studi di Bergamo, 2007/2008.

24. Nietzsche, Friedrich. Über die Zukunft unserer Bildungs-Anstalten. 1872.

25. Panofsky, E. Early Netherlandish Painting. 1971, Vol. I, New York, 131-148.

26. Paul, J. Art as Weltanschauung. // Electronic Journal of Sociology, 2005.

27. Tabarant, A. La vie artistique au temps de Baudelaire. Paris, 1963.

28. Zucker, W. M. Reflections on Reflections. // JAAC. 1962, Vol. XX, No. 3, 239-250.

29. Zucker, W. M. In the Light of Being. // JAAC. 1968, Vol. XXVII, No. 2, 153-163.

­

Забел.: Текстът се публикува за първи път в e-Scriptum.

­

Публикувано в Статии, Хуманитаристика. Постоянна връзка.

Вашият коментар

Вашият имейл адрес няма да бъде публикуван. Задължителните полета са отбелязани с *