Галина Йотова
© Галина Йотова – гр. Терезин, 2015 г.
В романа на Орхан Памук „Името ми е червен” се разказва легендата за „Хосроу и Ширин” (взета от поемата на персийския поет Незами от XII век), за любовта на Ширин – принцеса на Армения – и Хосроу – син на персийския шах. Връзката между тях е Шапур – слуга на Хосроу, който прави така, че двамата млади да се влюбят. Шапур рисува портрет на Хосроу и го окачва на едно дърво в градината на принцесата, а пред Хосроу Шапур „рисува” с поетични слова образа на принцесата. Една от миниатюрите в поемата изобразява къпещата се в реката Ширин; Хосроу я вижда, Ширин го чува, но и двамата се колебаят. И колебанието им не е в липсата на чувства, а в съмнителната връзка между изображение и слово (първоначалният импулс на чувствата им) и реалността (явен израз на тези чувства). „Колебанието между изображение и писмо придружава графичната дейност в течение най-малко на две хилядолетия” – потвърждава Итало Калвино в есето си „Преди азбуката”.
Неувереността обаче е ластик, който приближава смисъл и изображение. През ХVІІІ век британският поет Уилям Блейк публикува стиховете си със свои рисунки за илюстрации и признава, че в съучастието между стих и образ значението на общото отива извън силата на думите и отвъд света на изображението.
В началото на ХХ век тънкият конец, който държи изображение и реалност, се къса. Прокъсването започва по-рано: „с изчезването на романа от XIX век изчезват и единността и смисълът на света” – казва Орхан Памук в „Други цветове” и допълва: „За да напишем роман, сега разполагаме само с фрагменти”.
След Първата световна война и обилието на смърт отрицанието на живота заживява в изкуството на отрицанието. Всичко е срещу всичко, Бог – срещу всички. Сюрреалистите са завладени от неизразимото и от изразяването му чрез противоположното, а дадаизмът поставя в едно текст и образ, за да ги уеднакви в нищо-не-показването. Всички комбинират думи (често автоматични) със знаци, фрагменти, фотографски изображения, но те добиват смисъл само в тяхното едновременно и непредубедено възприемане. В бележка Андре Бретон – един от създателите на сюрреализма – се говори за ecriture automatique: фотография на мисълта, чиято цел е да се отворят вратите на ирационалното. На другия бряг е Ман Рей, който определя фотографията като писане: „Опитвам се да направя фотографията си автоматична, да използвам фотоапарата си като пишеща машина”. Ето го и манифестът: фотографията трябва да стане писмо, писмото трябва да стане фотография!
© Галина Йотова – гр. Терезин, 2015 г.
Защо фотографията? Как така реалността на фотографския образ утвърждава илюзията на света? Дали защото фотографията е само механична и оптична проекция на видимото? Или защото фотографията е светлина, пресичаща ламелите на машина, и чрез експонацията – времето (за което гилотината на фотографския затвор пропуска светлината), се явява еквивалент на тук и сега, структура на паметта, трезор за бъдещето? А може би фотографията е реалност, която заявява: Аз съм Истината, или… много приличам на такава. Или защото с мащаба на обърнатия образ, Реалността става реалност, съизмерима с човека, а от там и познаваема от него. В черното на негатива, в бялото на позитива се проявява диалектиката на фото образа, който (пре-/нед-) експонира идеално света. Искате страстно и безопасно изживяване? Ето ви неговият фотографски образ! Да, фотографията е само миг, кратък лъч, но този лъч светлина ни дава моментално опрощение за воайорската наслада и чувствен екстаз от присъствието на реалност.
„В миналото неудовлетворението от реалността се е изразявала в копнеж за друг свят. В модерното общество неудовлетворението от реалността се изразява най-мощно и завладяващо в копнежа да се възпроизведе този свят. Сякаш само когато гледаме на реалността като на обект – фиксирайки я през фотоапарата, – тя е реално реална, тоест сюрреална” – пише Сюзан Зонтаг в книгата „За фотографията”.
Историята/разказът преобразява видимото. В обичайното си тълкуване фотографията показва реалност, текстът обяснява, но в успешното съчетание на образ и текст фотографията е тази, която „хвърля върху настоящия миг воала на баналното, за да прикрие лицето на реалното” („Завети и предателства”, Милан Кундера), за да узнаем чрез текста, че реалността е точно това – скучна и банална.
© Галина Йотова – гр. Терезин, 2015 г.
Образ + текст
Някои добри примери на фотографи, които творчески съчетават визуален образ и текст, са тези на Уокър Евънс (1903–1975), който през 1969 г. в интервю заявява: „Фотографията изглежда е най-литературното изкуство сред графичните изкуства”; Дуейн Майкълс (род. 1932 г.) – американски фотограф и артист, при който текстът няма обяснителна, нито дидактична функция, а придава на образа различно измерение – невидимо от първия кадър, но осезаемо и неочаквано на финала; Лий Фрийдландър (род. 1934 г.) продължава търсенето на визуален разказ, отчасти повлиян от Еванс, но също и от дада движението.
През 80-те години на XX век в този дискурс се включва Сюзан Зонтаг с известните си изследвания върху фотографията, също и Алън Секула – книгата му Fish Story е 204 страници фотография, разказ, история, физика, химия. Въпросът, който Секула задава, е: Къде е фотографията – между дискурса и документа?
Забелязва се трудната определимост на фотографското в момент, в който репрезентативната същност на фотографията е поставена върху масата на философско съмнение и културна рефлексия. Появява се теоретичният парадокс на Ролан Барт и трансформацията на понятието фотографско в съвременното изкуство. Според Розалинда Краус фотографията е обградена от „една неозначеност, която може да бъде запълнена само чрез добавянето на някакъв текст”(Notes on the Index, Rosalind Krauss). Следва плеяда от визуални артисти, които в методичните си изяви в съвременното изкуство се възползват от рефлексивната многозначност на фотографския образ и иносказателния заряд на текста. Това са Джон Балдесари (John Baldessari), Барбара Крюгер (Barbara Kruger), Джени Холзър (Jenny Holzer), Гари Хил (Gary Hill), Софи Кал (Sophie Calle), Джилиан Уъринг (Gillian Wearing) и други.
Ако през турбулентния ХХ век романтичната представа за света се оказа анорексичка с психо-емоционални и социални проблеми, то през все още недостигналия билото си XXI век светът заживя уютно в бульона на глобалното имитиране на реалност. Манипулацията във всичките си разновидности се прояви като едно от най-мощните изобретения (проблемът за идеологическото внушение в съвременната култура е стар проблем, но сега звучи като рекламен слоган), а образ и текст взаимно се заменят в смисъла на оръжие за директно внушение. Наличието на едното е достатъчно, но присъствието на двата елемента вече е гаранция за поразяваща бойна сила.
Не по-малко интригуваща е инвенцията текст и фотография, за която има достатъчно образци в областта на литературата.
© Галина Йотова – гр. Терезин, 2015 г.
Текст + образ
Един роман е приет за първия съвременен пример на единението между текст и фото образ. Това е „Брюж-ла-Морт“ от 1892 г. на белгийския поет символист и писател Жорж Роденбах. Първото издание на романа е илюстрирано с фотографии, които в характерен за времето стил превеждат четящия по улици, паркове и коридори, с което фотографията се превръща в мизансцен, но и в самостоен персонаж на книгата. И не е случайно, че примерът на Жорж Роденбах намира своето продължение в много книги, съблазнени от въздействието на фотография и разказ. Съществува прелюбопитен блог по името на първата книга на писателя Винфрид Георги Зебалд Vertigo (1990 г.), в който се публикуват годишни отчети на издадени или преведени на английски език книги, съчетаващи фотография и текст. Списъците започват с периода 1970-1989, в който присъстват 39 книги, романи и поезия, сред които на автори като Кобо Абе с „Човекът Кутия” (1974 г. – фотографии на самия Абе); Андре Бретон с „Безумна любов” (оригиналът е от 1937 г., но през 1987-а излиза за първи път в английски превод от френски). Тук трябва да се спомене и автобиографичният роман „Надя“ на Бретон, публикуван през 1928 г., в който също присъстват множество фотографии. В редицата влиза и Антъни Бърджес с „Римските жени на Биърд” (1976 г. – писател, живеещ в Рим, преследван от смъртта на първата си съпруга, общувал с фотографката Паола). Романът, базиран на втората съпруга на Бърджис, Лиана, включва седемнадесет снимки, предназначени да бъдат от Паола, но всъщност принадлежат на британския фотограф Дейвид Робинсън. В списъка е и Тереза Хак Кюнг Ча с „Диктат.NY” (1982). Романът е признат за едно от ключовите произведения в авангардната литература на ХХ век, но освен експеримент, който съчетава поезия и проза, история и мемоари, той съдържа новинарски снимки, портрети и репродукции на документи. В поредицата е и Хулио Кортасар с „Около деня в осемдесет свята” (1986). Книгата му е колаж от разкази, стихотворения, части от мемоари и десетки изображения, които включват рисунки, снимки и репродукции на произведения на изкуството на Ман Рей и Дюшан. Ще добавим и Петер Хандке с Als das Wünschen noch geholfen hat (1974). Става дума за поезия с цветни и черно-бели снимки от автора. Няма да пропуснем и Александър Клуге с Neue Geschichten (1977). Това са разкази на Клуге с множество снимки. Писането на Клуге и използването на изображения силно влияе на Зебалд. Тук е и първата поетична книга на Винфрид Георг Зебалд Nach der Nature („След природата”), която излиза в Германия през 1988 г. Зебалд включва четири снимки от немския фотограф Томас Бекер, които не се появяват в други издания.
През годините списъкът с книги се увеличава с автори. В селекцията на Vertigo за 2022 г. любопитен е романът „Българският психиатър” на американския писател Томас Макгонигъл, който в кратка справка пише, че разделя патриотизма си между Дъблин, София и улица в Манхатън. В личния си блог Макгонигъл разказва за срещите си в София и други градове на България между 1967 и 1994. Там може да се видят снимки от София от това време, които с ненавременната си овехтялост показват поглед, незамътен от измамни спомени.
© Галина Йотова – гр. Терезин, 2001 г.
Негатив и разказ в романа „Аустерлиц“ на В. Г. Зебалд
Кой е В. Г. Зебалд?
„Възможно ли е все още литературното величие?” – пита Сюзан Зонтаг в есето си „За ума в траур“ и веднага добавя: „Един от малкото отговори, достъпни за англоезичните читатели, е работата на W. G. Sebald“.
Уинфрид Георг Зебалд е роден на 18 май 1944 г. във Вертах, малко селище в Южна Бавария, Германия, сред идиличната природа на немските Алпи и едноименна река. Детството му е обгърнато с уюта на провинция, но и в сянката на мълчалив и сдържан баща, участник във Втората световна война на страната на Райха. Зебалд иска да научи премълчаното, но с годините то се втвърдява като бетонна стена на „не помня“. Но ако не беше мълчанието на бащата Зебалд, може би нямаше да имаме писателя Зебалд?
През 1966 г. Зебалд се мести в Обединеното кралство и две години след това започва да преподава немска литература в Университета на Южна Англия. Първите му художествени текстове се появяват на един по-късен етап от живота му, като същинският творчески възход започва от 1988 г. с книгите Vertigo, „Емигранти“, „Пръстените на Сатурн“ и последната му книга „Аустерлиц“, излязла през 2001-а. Това е годината, в която Зебалд внезапно умира от сърдечен удар в колата си по време на шофиране.
Присъствие
Оказва се, че след смъртта на Зебалд университетът, в който е преподавал, няма нито паметна плоча, нито надпис или знак, с които да се възстанови паметта за писателя. Маршрутът на преподавателя по немска литература се губи сред пъзел от не-споменавания, но нежеланието да го упоменат не идва от институционално безразличие към наследството му, а от колективна сдържаност, за да се придаде на отсъствието му определена форма. Дори липсата му успява да създаде пространство, което не се дефинира с физически, а с литературни параметри; отсъствие, което е равно на форма без плът – чиста идея.
Фотоалбум
В Camera Lucida Ролан Барт твърди, че моментът, уловен на снимка, говори за фотографа и заснетото от него по един особен, идиосинкратичен метод и обяснява характерното взаимоотношение между фотограф и обект. Дали това е причината Зебалд да вмъкне забележителните като брой 88 изображения в книгата си „Аустерлиц“, което е повече, отколкото в която и да е друга негова творба? Архитектурата е основна тема в тези снимки, но те са фрагменти, а не изглед на цяла сграда; те разкриват психологическа настроеност на взаимното проникване между време и пространство, а не тяхното разграничение. Друга характерна черта на фотографията при Зебалд е нейната произволност и автоматичност. Липсата на фотографски професионализъм насища разказа с тревога и с привидната си несъстоятелност снимките издигат повествованието до степен на историческа автентичност. „Фотографията е подривна не когато плаши, отблъсква или дори изобличава, а когато е умислена“ – казва Ролан Барт в „Камера Лусида“.
Тъмната стая на истината
Като студент през 60-те години на ХХ век Зебалд се увлича по фотографията и без претенциите на овладял занаята снима онова, което го впечатлява. Същата мания се проявява и при неговия герой Аустерлиц. Малката лаборатория в колежа на Жак Аустерлиц, описана от Зебалд, с наредените кутии фотофилми, с количеството запаси фотохартия, с различните камери и между тях фотоапарата Ensign с разтягащ се мех и брилянтен визьор – може би същият, с който снима героят в началото на книгата – превръща своеобразната инвентаризация в жива картина, която се проявява върху фотохартията при потапянето й в проявителя и „от нищото се появяват сенките от действителността“.
Но чии са тези снимки? На писателя, на героя, на някой, но кой? Всички фотографии в книгите на Зебалд са точно такива – безименни, с което писателят още веднъж провокира читателя да се усъмни в черно-бялата им достоверност. Съмненията са, че голяма част от снимките в „Аустерлиц“, но и в останалите книги са намерена фотография. Този термин е свързан с понятието vernacular, идващ от латински език, и означава „роден в”, „родом от”, който понятийно се свързва повече с езикознанието и архитектурата, но във фотографията се отнася до снимки, които са естетически непретенциозни и пазят спомена за всекидневните радости и скърби.
Всичките си произведения Зебалд пише с намерението да разкрие истината за една история, да възкреси паметта за нея, да разбули забравата, но използва снимки точно с противоположна цел – да счупи възможната линеарност на реалното и да покаже фрагментарния калейдоскоп на съществуващото. По думите на негов дългогодишен приятел и колега от университета Клайв Скот „снимките на Зебалд не запълват дупки, те ги създават, а неговите истории ни карат да се чувстваме по-малко сигурни в самите себе си“.
© Галина Йотова – гр. Терезин, 2001 г.
Отсъствие
Добрата фотография и добрата литература не казват всичко. Перфектният кадър – по думите на унгарския фотограф Робърт Капа – е този, който оставя гледащия с копнеж в очите да узнае какво се случва точно извън кадъра. Да, фотографията не казва истината, но тя и не лъже. Тя просто скрива невидимото зад видимото. Влиятелният френски филмов критик и теоретик Андре Базен казва, че всички изкуства предполагат присъствието на човек, но единствено при фотографията ние се любуваме на отсъствието му. Присъстващо отсъствие – това е фотографията в книгите на Зебалд, това е и феноменът на писателя Зебалд.
© Галина Йотова – гр. Терезин, 2015 г.
Съвпаденията
Раждането на Зебалд на 18 май 1944 г. минава през книгите му като нишка през лабиринт. Датата има връзка и с Макс Фербер – герой в „Емигрантите“, чието име пък е същото, с което са наричали самия Зебалд – Макс. Но също и бащата на Аустерлиц се казва Максимилиан. Писателят не понасял първото си име, което е причината да предпочита само изписване на инициалите. А рождената му дата фиксира и края на книгата „Аустерлиц“. Удивително, странно е, че началото на един реален живот се явява финал на фикционален друг, а датата е единственото свидетелство, цифровото изражение на съществуването. Съвпаденията при Зебалд не са случайност, дори достигат степен, от която се превръщат в своеобразна мания.
Хаос от съмнения и почти същото замайване от припокривания преживях и аз преди години, когато силно въодушевена от невероятното съчетание на фотографски образ и литература в „Емигрантите“, още повече в „Аустерлиц“, реших да потърся доказателства за неустоимата връзка между образ и текст. И там, в мрежата, сред многото фотокниги, фотографии и автори попаднах на Даниел Блауфукс – известен испански фотограф, който след прочитането на „Аустерлиц“ от Зебалд отива и снима в гр. Терезин, Чехия. След това си пътуване Блауфукс издава фотокнига през 2010 г. с име „Терезин“. Четях обясненията на автора в интервю, преглеждах малкото публикувани снимки и не знаех да се въодушевявам или да се потискам. Защото между всички тези протърквания на книги и образи се прокрадваше сянката на моя Терезин. Защото и аз бях в Терезин, но през 2001 г. (когато умира Зебалд), и аз снимах същите безлюдни улици, затворени прозорци, залостени врати, беседка в олисял парк, отражения във витрини на вехтошарски магазин, опустели килии, прочистени газови камери, сухи ведра за баня, мътни огледала с отчупени краища, ръждясали пружини, железни легла, графити по червени тухли от преди десетилетия… „Всеки опит има свой опитен хоризонт“ – успокоява ме Хусерл.
© Галина Йотова – гр. Терезин, 2001 г.
А фотографията?
Тя е само едно от средствата, което имитира реалност, за да понесем реалността. Един образ, един текст не е нищо повече от една случайна брънка във веригата от събития. Тази брънка, или бримка, е „моментът преди” и „моментът след”, в който образът е заснет и с това е станал видим. В тези моменти „между” се явява т.н. „неразредена истина”. С тази неразредена истина са пропити книгите на Зебалд, тя е бездната, омаята и трепета от шума на страниците, тя е непосилната лекота, за която говори и Ролан Барт в „Камера Лусида”, когато описва „Снимката от зимната градина” – фотография от семейния албум на майка му, на която тя е малко дете. Както за Барт, така и за всеки един от нас, когато гледаме на снимка нашия живот, когато мислим един възможен наш живот, винаги стигаме до прага на неизразимото. Защото всяка история е лична, и болката, и раната е лична, а истината е покрай, между, в разминаванията, в праха след изгаряне.
© Галина Йотова – гр. Терезин, 2001 г.