„Je me voyais voir.“
„Виждах се как виждам.“
Пол Валери
Малко преди да издаде своята книга „Естетика на фотографията“ през 1998 г. Франсоа Сулаж, професор в Университета на Париж VIII, критик, специалист по съвременни изкуства, организатор на множество фотографски изложби и ръководител на изследователски екипи по визуални изкуства, споделя в едно интервю, че ако днес светът се променя и нашите представи за света се променят, то именно фотографията е пример за двойната промяна. Самата публика вече се отнася различно към тази дейност, за която при възникването й в началото на XIX век стои въпросът дали изобщо е изкуство, след това бива определяна малко повърхностно като “средно изкуство” и най-сетне, сдобила се със статута на изкуство наравно с другите изкуства, преминава към особеното роене на фотографии – модна, документална, репортажна, научна, креативно-художествена и т.н., като всеки от тези модуси на фотографското изкуство поставя нови въпроси за своята специфика като изкуство. И за своето място в обществото, защото модата, а и необходимостта от нарцистичното, себезатворено “изкуство заради самото изкуство” (l’ârt pour l’ârt) отдавна е избледняла, макар и не напълно изчезнала – като пожълтялата снимка от едно друго време. Въпросите се усложняват още заради твърде бързо променящите се връзки на фотографията с другите съвременни изкуства и технологични средства за създаване и разпространение на образи, като телевизията, киното, видеото, които сякаш пришпорват промяната вътре във фотографските практики. След като, по думите на Пол Валери, фотографията е променила веднъж завинаги нашите представи за пластични изкуства [1], идва време самата тя много пластично, гъвкаво да преосмисли отношението си към реалността, включително реалността на прехода от “сребърната”, класическа фотография към електронната, дигитална фотография, като заложи на непостижимия от нищо друго, на несводимия до нищо друго фотографски образ.
Какво е “фотографията в себе си” се пита и Ролан Барт в известната студия от 80-те години „Светлата стая“. Няма съмнение, че още с появата си фотографията предизвиква учудване, възхищение, дори потрес, а последвалото увлечение стига дори до онова, което Фуко нарича “френетичността на образите”. Водещите постмодерни и деконструктивистки нагласи във френската философия и социология от близкото минало, семиологията, антропологията или психоанализата веднага съзират във фотографския образ особено предизвикателство, най-вече към своите собствени начини на виждане, на отнасяне към реалността и към нейното изказване. За Барт фотографията е единственият посредник, който гледа втренчено с цел да покаже автентичността и сигурността, недостижима за никое друго изкуство: “Това, което се вижда върху хартията, е също толкова сигурно като онова, което се докосва”. Същевременно фотографията нищо не изобретява, както могат да изобретяват другите езици. В това е нейната вярност към действителността, настояването да остава в истината на съ-преживяването тук и сега, в самия миг на заснемането, когато – сякаш по една възпроизведена антична теория на зрението – субектът само излъчва (снима) обратно образите, които отвън са се влели и отпечатали в зеницата (обектива). Бодрийар вижда във фотографията обърнатите роли: образите идват от света към мен и затова не аз се занимавам с фотография, а фотографията се занимава с мен. Фотографията размества нашите очаквания, доколкото показва един разчастен свят, който е съвършен именно в своята фрагментарност. В него няма предзададен “императив на смисъла” и това е големият залог на фотографията. Но има и друга дълбочина: на снимката светът едновременно присъства и отсъства. Зад образите винаги нещо изчезва и всъщност снимката “върви по-скоро към отсъствието”, като подобно на смъртта фотографията слага край на едно “прекалено присъствие”.
Казаното от Бодрийар напомня за разказа на писателя Итало Калвино „Приключенията на един фотограф“ и за начина, по който той вижда “наративната равноценност” на литературата и фотографията, което донякъде противоречи на позицията на Барт. Героят Антонино Параги е човек, който не обича да бъде сниман и затова при разходките приятелите му постоянно му дават да ги снима, да натиска копчето. Гледайки постоянно “отсам”, в обектива, Антонино с изненада установява “експлицитните отношения със света, които всеки от нас носи в себе си”. Оттам насетне следва фотографското обсебване: снимане навсякъде, по всяко време, първо “естествено”, после нагласено и режисирано. Когато действителността отсъства, не “излъчва” достатъчно, фотографът започва да я прави – или както отбелязват и Сулаж, и Жан-Люк Нанси (не без възможностите на френския език: faire image, mise en images), снимката се прави, поставя във форма, изземва функцията на ред, нагласяващ света по един нереален, но възможен начин. Фотографът е готов да се почувства като всеки друг творец-демиург точно когато прави своята фотографска реалност, фиксирайки отсъствието, недостига на реалност. След като Антонино навсякъде обсесивно снима своята приятелка и тя, уморена, го напуска, той започва да снима нейното отсъствие: празен ъгъл на стаята, разхвърляно легло, захвърлена дреха. Когато и това “отсъствие” се изчерпва, Антонино се хвърля към купищата свои снимки, “защото да снима снимките беше единственото, което му оставаше”. Такова е насилието на фотографския образ, за което говорят доста философи. Фотографията става виждането, доведено до крайност, изпълнено в себе си, сякаш “оглушало” за всичко друго. Насилствено е самото рамкиране в кадър, изрязването на една реалност, която претендира да е свидетелство за самата реалност, а не “парче” от нещо, което може да се нарече “фотографска реалност”. Оказва се, че фотографската hubris е прекалената претенция за сигурност и автентичност там, където фотографският образ продължава да “прави” невидима дистация въпреки спирането на времето и фиксирането на пространството. Насилие е претенцията миналото да се изпълни дотам с образи, че да бъде постоянно настояще (Барт: фотографията може само да посочи: “това е било”). Все едно да се повтори подвигът на Сизиф и смъртта да бъде окована, а животът да процъфтява в една неестествена своя форма. Въпреки това може би насилието на наслагващите се фотографски образи е “единственото, което остава” в отговор на онзи “дъжд от образи”, който, пак според Калвино, ни залива от “хаотичната чудовищна действителност”. Но независимо дали превъзнасяме “новите образи” на фотографията, или се отнасяме с подозрение към тяхното насилие и способност за преструвка, Жан-Люк Нанси има основание да вижда в тези крайни позиции стария навик на Запада да се страхува от привидности, “някакъв иконоборчески бяс”. Първото, разбира се, би бил старият, обратен навик към идолопоклоничеството. Във всеки случай границата, крахът на фотографския образ настъпва там, където постмодерните се опитват да приберат фотографията, професионализираната фотография, във фрагмента на “изуството за изкуството”, така че тя да търси “приликата с нищо, неуловимостта, тайната” и нарочно да се отдалечава от “прекаленото присъствие” на очевидно реалното. Не се отдалечава по-скоро фотографът-аматьор, защото за него никое присъствие не е прекалено и той просто се любува на присъствието в обектива. Дали тревожното усещание за отсъствие, празнота, друго или любуването на това същото правят от снимката произведение на изкуството, е различен въпрос. Може би е въпрос на качество на правенето, както Валери определя едно общо понятие за изкуство. Всъщност оптималната мяра за дистанция на фотографията спрямо действителността трябва да е друга. Жил Дельоз я нарича “еквивалентна дистанция”. Тя е подсказана от гръцкото изкуство в улавянето на позите: образите спират движението в последователността на позите, които сами по себе си говорят: действителността присъства в своята съвършена формула на реалност и идеалност, на вечно и временно – както иска естетиката на Бодлер. В този смисъл една “еквивалентна” снимка на даден човек би трябвало да показва по неуловимо майсторски начин конкретния човек в конкретното време и ситуация и същевременно нещо излъчващо се общочовешко, валидно за виждането във всяко време и ситуация. Фотографията не би трябвало да има различно отношение от другите изкуства към класическото, което е удивителната и предизвикващата двойност на близко и далечно, конкретно и абстрактно, временно и вечно.
Дали обаче фотографията е призвана само да показва, но не и да казва какво трябва да се вижда? Дали това показване не е подсказване за философията, която се заема с ролята на тълкувател и говорител? Ако попитаме шеговито: дали на откриването на всяка фотографска изложба е необходимо да присъства критик, за да разясни това, което фотографът е “искал да каже”, показвайки? Другояче: говори ли практиката сама за себе си и в какво отношение се намира спрямо теорията, която обсъжда, рефлектира нейния опит? Дори бегъл поглед върху често крайните философски мнения сочи предимството на Фотографията, така да се каже, да остава в единствено число, разбирана основно като дейност, практически процес, който има своите материални резултати. Затова Сулаж още в началото приема терминологичната договореност: “фотография” е процедурата, техниката, майсторското изпълнение, изкуството, снимка е “фотографията в нейната материалност, сиреч материалният образ, получен вследствие на фотографски процес”. Оттук насетне е ясно защо има много естетики, много погледи към фотографската дейност. Философски размисълът се насочва обаче и към самия процес, и към неговите резултати. Затова Валери може да каже: “Виждах се как виждам”, тоест мисълта саморефлектира, може да мисли самата себе си, докато Антонино Параги може да снима единствено резултатите, снимките, тъй като няма как да заснеме самия процес на фотографиране.
Авторът на книгата „Естетика на фотографията“ – която вече със сигурност и продължително ще интригува българските читатели – обединява достойнствата и на фотографа, и на философа. Ако си представим самото изследване като снимка, то в нейната панорама виждаме събрани и множеството снимки-документи от развитието на фотографското изкуство, и множеството теории, отразяващи възприемането, критиката, оценностяването, накратко, търсенето на реалното място на фотографията в съвременната култура и бъдещето, което й предстои. Полагането във формата на научен разказ, на естетически дискурс има и свой особен фокус, който авторът Франсоа Сулаж формулира като задача: да се предложи глобален поглед върху проблемите, повдигнати от естетиката на фотографията, и да се разсъждава върху една реалност, която има отношение едновременно към изкуството и към онова, “което е най-екзистенциално във всеки човек”. При това търсене, сравнимо със страстта на следотърсача, се откриват и новите понятия, които естетиката, философията като цяло и психоанализата задействат в общ процес на осмисляне, за да отговорят на изпреварващия процес в създаването и разпространението на фотографската действителност. Така че книгата на Сулаж е амбициозен и богато развит опит да се очертаят поне три области с възможно най-широкия кръг въпроси, които всяка сфера повдига поотделно и в отношенията си с другите сфери. Най-напред е питането върху спецификата на фотографското изкуство (фотографията сама по себе си). На второ място, въз основа на редица конкретни примери от фотографски експозиции на автори, принадлежащи към различни стилове, среди, нагласи, “почерци”, идва размишлението какво точно фотографията променя в съвременното разбиране за изкуство, но още и какви промени внася в обществения живот, след като се сдобива с особено “политическо битие”. Дали там, където се свързва с политиката – или дори където задълбочава документния, репортажен, свидетелски характер фотографията не жертва нещо от своята “изкуственост” заради пълнокръвната връзка с живота? И “жертва” ли е това или реална тенденция на все по-нарастващо сближаване с реалността? Третата сфера, изнесена в заглавието на книгата, е теоретичното обобщение или собствено възможността да се говори за една естетика на фотографията. Тази възможност отговаря на аргументираното обосноваване на три въпроса, които до голяма степен възпроизвеждат свежестта и остротата на първите въпроси след възникването на фотографията през XIX век, разширявават познатата философска критика на фотографията за периода между 30-те и 80-те години на XX век (например Бенямин, Барт и др.) и не на последно място продължават установените традиции на френското хайдегерианство, линията на Бланшо или психонализата в лицето на Лакан. Такива въпроси са: Какви са възможните основания за естетиката на фотографията, какви са връзките на фотографията с реалността и какво точно е фотографичността? Как да се разбира естетиката на фотографското произведение на изкуството, какво е всъщност фотографска творба и каква е нейната специфика? Каква може да бъде естетиката на фотографското изкуство, какви са неговите връзки с другите изкуства и по какъв точно принцип фотографията се оказва в сърцето, в центъра на съвременното изкуство?
Не е цел на един увод да преразказва отговорите на книгата, за да не предопределя или отнема удоволствието на читателя да ги открива сам за себе си. Достатъчно е да се подчертае следното: започвайки с твърдението, че фотографията си остава проблем, тоест продължава да предизвиква въпроси към себе си, Сулаж завършва с философското обобщение, че самата фотография е питане, че самата тя задава въпроси на питащите нея, а и на много по-широки сфери, тъй като се отнася “до най-екзистенциалното” за всеки човек: каква е реалността, каква е моята реалност, как аз виждам така артикулирания въпрос за същността на съществуването. Тук схождането с твърдението на Мерло-Понти в неговата „Похвала на философията“, че философията е тази, която “търси да види и пита”, може да отведе до прекаленото сближаване на философия и фотография. Важно е поддържането на разликите, защото според философа да виждаш означава точно това – да виждаш разликите, но и междините, границите, подвижните връзки на разместването, които могат да се разпадат и отново да възникват. Следователно фотографското питане е особено: за разлика от философското, то е непосредствено и не отива на метанивото на рефлексията. Фотографското питане освен това не възприема винаги образа (творбата, снимката) като отговор: възможно е фотографският акт да цели повече сливане с образите, процесуалност, чието предназначение е съвпадането на субекта и обекта в мига на фотографиране, една пълна самозабрава. Възможно е фотографията да търси състояние, а не отговор – или по-скоро състоянието като отговор. Такава е била любимата метафора на известния френски фотограф от 70-те години на миналия век Анри Картие-Бресон, цитиран от Сулаж с любима негова мисъл: “Фотографите, които обичам, имат око на художници”. Фотографията, казва Картие-Бресон, е концентрация. В мига на заснемането фотографът трябва да застине като идеалния дзен-стрелец, който, опъвайки лъка, се слива с целта, мишената. При това той забравя за себе си, защото “Да бъдеш себе си означава да си извън себе си”. Концентрацията и самозабравянето гарантира автентичност [2] и фотографът не пита, не търси истината извън себе си – той е истината. Той постига онази ценна Видимост на съществуването [3], която прави съществуването едновременно леко и ясно, подредено в множествената овладяност чрез бързина, точност, консистентност. Всяка способност (dunamis), както знаем още от Платон, се определя от това, към което се насочва. Следователно, насочвайки се към принципно непознаваемото, скритото битие, това, което Сулаж след други философи нарича тайна, фотографската способност добива единствено възможното явяване на реалността, нейната фотографичност – затова фотографът продължава постоянно да снима: тайната е неизчерпаема. Продължаването Калвино сравнява с подвига на Персей, който е един “урок по метод”: ако реалността – подобно на Медуза – не може да бъде погледната лице в лице, ако ужасява и заплашва да вкамени в неподвижността на смъртта, значи единственият възможен изход е постоянното движение, поглеждането в отражението на огледалния щит: всяка снимка е отражението на реалността в “щита” (обектива), обърнато, в негатива, и фотографът продължава да снима, защото реалността е в същото време ужасно красива, привличаща. А както се знае, от един негатив могат да се извадят множество снимки в различно време, с различни материали. Фотографът е нетърпелив философ, художник, за когото първата скица е запазената основа за повече картини. Фотографът предпочита да презентира, а не да ре-презентира реалното. Бърза да улови нови образи, преди сам да попадне в плен на своите представи. В такъв смисъл, заключава Сулаж, една обща естетика на фотографията не би трябвало да е прост механичен сбор от “секторни естетики”, тъй като се основава на принципа на незавършващата работа на загубата и оставащото, едно вероятно транспониране на платоническата диалектика на любовта, любовта към живата и красива реалност, която се движи постоянно от недостига, липсата към пълнотата, включително пълнотата на образите – материални или ментални, всички наредени по по линията на възможната видимост.
Общата естетика на фотографията би могла също продължаващо да черпи и от големите хранилища на естетическата мисъл (Ницше, Адорно, Бенямин), и от вътрешната логика на възпроизводимите въпроси в хиладолетната философия на образа, символа, знака. Силата на творческото въображение (vis imaginativa) е колкото стара, толкова и обещаваща тема. Ако поне в основни линии приемем тезата на Клеман Росе (автор, когото Сулаж също цитира), че тавтологичната истина за битието (A = A) е непостижима и човекът неминуемо удвоява тази истина в своя, човешка истина чрез философия, религия, изкуство, то удвояването на изкуството е, по термина на Бенямин, в аурата, която е “уникалното явяване на една далечина”, сиянието на друга, божествена, тайна, недоловима, възвишена реалност, отиваща отвъд непосредствено видимото и преживяваното. Аурата е протягането на всяко нещо отвъд своите граници, стремежът за отдалечаване от конкретността, заменимостта, множествеността и повторението, просветването на идеалното в Платонов смисъл. С изобретяването на фотографията и техническото мултиплициране аурата започва да бледнее, дистанцията се скъсява, изкуството се плъзва на всекидневната повърхност, тайната, дотогава леко осияна, става напълно непроницаема. Затова, когато Бенямин в своето базисно за фотографията произведение пише, че “в беглия израз на едно човешко лице от ранните фотографии за последен път ни се усмихва аурата” с меланхолична и с нищо несравнима красота, той има пред вид точно “приближаването на нещата до себе си в пространствен и човешки смисъл”: това се дължи колкото на страстното желание на съвременните маси, толкова и на тенденцията да се преодолее уникалността на всяка даденост чрез нейното възпроизвеждане [4]. За по-дълбокия човешки, силно естетически смисъл обаче пише Ницше във „Веселата наука“ – и два фрагмента там, 152 и 276, биха могли да основават всяка съвременна естетика на фотографията дори когато “аурата се отдалечава” – по причини, известни на психологията и социалната история. Вярно е, отчита Ницше, че е настъпила “най-голямата промяна”(152) Осветлението и багрите на всички неща са се променили. Вече не разбираме напълно как хората в древността са възприемали най-близкостоящото и най-честото…Нашата “смърт” е съвсем друга смърт…Всички преживявания светели различно, тъй като от тях се излъчвал блясъкът на един бог…Ние оцветихме по нов начин нещата и все още рисуваме по тях” [5]. В този смисъл фотографията би била един наш нов начин да “рисуваме” по нещата със светлина, след като е изчезнал блясъкът на бога. Значи ли това, че не долавяме “с нищо несравнимата красота”? Не, защото фотографията, парадоксално, въплъщава “най-съвършения поглед на мечтателя, който гледа в далечината,” и отнема “жилото на самото движение” [6]. Но “приближаването на нещата към себе си” не е само тенденция на масите. Философският смисъл на приближаването е: “Все повече искам да се науча да разглеждам необходимото в нещата като красиво; така ще бъда един от онези, които правят нещата красиви” (фр. 276).
Кой ако не фотографията научава как да се разглежда необходимото в нещата като красиво – тъкмо защото е най-късото приближение до реалното? Фотографията, която определяме като художествена, проектира вътрешния усет за красиво всеки път върху вижданото. Правенето на снимката, обработването на формата формира творческото въображение като специфичен поглед. Аурата се завръща чрез правенето на нещата красиви, чрез “поезията” на фотографията, явявайки уникалната далечина – дълбочина на талантливия фотограф. Фотографското изкуство, като всяко друго изкуство, зависи на първо място от неподражаемия начин, по който се вижда света и виждането се претворява. Идеалният фотограф “снима” реалността дори без апарат в ръцете – така Лесинг предполага, че идеалната картина е останала в главата Рафаело.
Виждаме света по два начина – през нашите собствени очи и през очите на образите, създадени от фотографията, киното, видеото, общо визуалните изкуства. Не всички образи имат стойност, която да влиза в полезрението на една обща естетика, не всички се отнасят “до най-екзистенциалното в човека”. Разбираме, че са образи, не просто знаци и че въображението е творческо, не просто репродуктивно, ако начините на виждане имат качеството на светогледи. “Така основана, заключава Франсоа Сулаж, общата естетика на фотографията може да се реализира и разгръща”.
Бележки:
[1] Пол Валери. Реч за естетиката и други есета. С., НБУ, 2011, с. 68.
[2] Ето защо Картие-Бресон критикува тези фотографи, които излагат на показ “вътрешностите си”, стремейки се да покажат много повече себе си, отколкото това, към което са насочили обектива.
[3] Видимостта е един от основните шест ценостни ориентира, предлагани от Калвино в неговите незавършени „Американски лекции“ (1985). Другите са: Лекота, Бързина, Точност, Множественост, Консистентност.
[4] Валтер Бенямин. „Художественото произведение в епохата на неговата техническа възпроизводимост“. – В: Озарения. С., 2000, с.133 – 139. Превод Светла Маринова.
[5] Фридрих Ницше. „Веселата наука“. С., 1994, с. 133-134. Превод Харитина Костова-Добрева.
[6] Валтер Бенямин. „Далечина и образи“. – В: Озарения, С., 2000, с. 288.
Забел: Текстът е предговор към книгата на Франсоа Сулаж „Естетика на фотографията. Загубата и оставащото“, София, изд. НБУ,2012, сс11-22.