Фотографията като илюстрация

Няколко примера от световната литература

Катерина Гаджева

 

          От XIX век насам отношенията между фотографията и литературата са разглеждани многократно във философски, критически и литературен контекст [1]. За разлика от противоречивите и несигурни връзки с живописта, фотографията почти винаги се е радвала на добронамереност и желание за близко общуване от срана на литературата. И днес едни от най-големите защитници на фотографското изображение са именно хората на словото, които много често разглеждат „техническите картини” [2]  като специфичен „език” или „текст”. Нещо повече, свидетели сме на нестихващ процес на взаимно влияние, при който в литературата се появяват все по-често репортажност на повествованието, „сгъстеност” и „визуалност” на езика и фокусиране върху детайла, а при фотографията – вербализация на изображението и изпълването му с метафорични и асоциативни препратки. Още в началото на ХХ век Пол Валери отбелязва, че образът така упорито се стреми да замени литературата, че дори взаимства някои от нейните пороци, като например прекалената достъпност и обстоятелственост. Той не се спира дори пред лъжата – големия „патент” на словото [3]. Много писатели са привлечени от фотографията, която практикуват като хоби, колекционират или просто разглеждат с интерес: Емил Зола е страстен любител фотограф, в началото фокусиран върху Париж и Медан, а впоследствие пленен и от портрета [4]; Вирджиния Улф (чиято майка е племенница на Джулия Маргарет Камерън [5] – една от най-изтъкнатите жени-фотографи в историята на това изобразително средство) от малка също е запленена от фотографията, за която пише не веднъж в своите дневници и която използва за вдъхновение [6]; Артър Конан Дойл се интересува страстно от спиритуалистична фотография; Уилям Фокнър от младини проявява особен интерес към необичайните камери; Джон Ъпдайк е не само фотограф, но също така пише предговори за фотографски албуми и отзиви за изложби; Хулио Кортасар илюстрира книгите си със свои фотографии; Мишел Турние е един от основателите на международния фотографски фестивал в Арл [7]… Разбира се, изброяването може да продължи. Недвусмислено доказателство за близките отношения между словото и камерата са фотографските албуми с уводни думи от известни писатели – Джак Керуак пише за Робърт Франк[8], Жан-Пол Сартр за Анри Картие Бресон [9], Труман Капоти за Ричард Аведон [10], Юкио Мишима за Ейко Хосое[11]. Още по-силна е връзката между текст и образ в пътеписите – например разказът на Джон Стайнбек и Робърт Капа за пътуването им из СССР по време на Студената война [12] или общият репортаж за Голямата депресия „Нека сега възхваляваме прославилите се хора” [13] от Джеймс Ейджи и Уокър Еванс.

          Настоящата статия няма за цел да прави преглед на различните взаимодействия между фотографията и литературата – това би било невъзможно в рамките на подобен кратък текст. Обект на интерпретация в случая ще бъдат само литературните произведения, илюстрирани със специално подбрани и нарочно обвързани с текста фотографии. Вниманието ще бъде фокусирано върху няколко издания от края на ХIХ век до днес, за които са работили едни от най-интересните автори от световната фотография.

          Споменатите по-горе примери свидетелстват за това, че фотографията и литературата съжителстват безпроблемно тогава, когато става дума за любопитство към света, за използване на изображенията като ценен информативен материал или за разкриване на иначе недостъпни за човешките сетива детайли от заобикалящата ни действителност. За фотографиите е интересно и да се пише дотолкова, доколкото се смята, че те не изискват описание (тъй като се приема, че всичко е запечатано на повърхността им), а интерпретация, изцяло зависеща от наблюдаващия и неговото умение да „фантазира” истории. „Техническите картини” показват един твърде субективен отрязък от действителността – извън кадъра често остават обекти и ситуации, които биха могли да променят отношението на зрителя към сюжета и неговия смисъл. Именно това представяне на непредвидимо „прекъснати” фрагменти от иначе познатата ни действителност прави зрителите несигурни, любопитни, очакващи. „Снимката е тайна за една друга тайна – казва фотографката Даян Арбъс – колкото повече ни показва, толкова повече скрива от нас”. Истинската трудност идва тогава, когато фотографията трябва да визуализира текст или поне да го придружава, без да влияе негативно върху неговите достойнства. Факт е, че от края на ХIХ век до днес изключително малко литературни произведения използват фотографски илюстрации. По-голямата част от авторите не желаят творбите им да бъдат илюстрирани по никакъв начин, а ако илюстрацията изобщо е допусната, то тя почти винаги е оставена в ръцете на художниците. Фотографското изображение е твърде специфично и поради тази причина към него прибягват автори и издателства, склонни да експериментират или провокират. Художественото въздействие на литературата се разгръща бавно и постепенно – под формата на спирала. Фотографията, напротив, привлича вниманието изведнъж и рядко го задържа за дълго, тъй като в повечето случаи зрителят само наблюдава, а не съпреживява изображението. По презумпция значението на фотографските картини се намира на повърхността. Ако искаме да проникнем по-дълбоко в тях или, както пише Вилем Флусер, „да реконструираме отделните измерения” [14], трябва да позволим на погледа ни да блуждае, „опипвайки повърхността”, или другояче казано – да я „сканира” [15], като следва, от една страна, структурата на картината, а от друга – нашите намерения като зрители. Така, вниманието на читателите може да бъде отклонено от качествата на текста и съсредоточено или върху разчитането на детайлите, специфични за фотографското изображение, или върху неговото „сканиране”. Образите в литературата са изцяло подчинени на писателя и въображението му и са поставени в измислена от него действителност, създадена, за да им помогне да се разкрият възможно най-пълноценно [16]. Фотографията работи много по-малко с въображението. Всички нейни обекти са истински, доста често дори твърде обикновени, почти незабележими в ежедневието. Ако творецът-писател създава напълно своето произведение, то творецът-фотограф се вгражда в действителността и достига до своите образи чрез особения си поглед върху нея [17]. С други думи, докато литературата се опитва да освободи съзнанието на читателя от всичко познато, материално и „възможно”, фотографията прави точно обратното – непрестанно го „приземява”, обвързва го със съществуващото. Като се имат предвид многото различия помежду им, какви изобщо могат да бъдат мотивите за използване на фотографската илюстрация наред с художествения текст?

          Един от първите сериозни опити за по-тясно сближаване между фотографията и литературата са илюстрациите на Джулия Маргарет Камерън към изданието „Идилии на краля и други поеми” [18] на Алфред Тенисън. Тенисън моли Камерън – негова близка приятелка и съседка – да направи изображения, които точно да визуализират разказа, проследяващ възхода и падението на крал Артур и любовта му с Гуиневир. Повечето от изследователите са на мнение, че една от причините писателят да избере именно фотографията е фактът, че художниците прерафаелити, които той харесвал и ценял, прекалено много се „освобождавали” от текста и го интерпретирали твърде свободно в своите произведения [19]. Фотографиите на Камерън са изключително близки до техните картини – богати на детайли и символика, но следват плътно съдържанието на поемата, превръщайки се в нейно „огледало”. Авторката използва за модели личности от приятелския си кръг, които облича в специално създадени за целта костюми. Характерни за нейната специфична естетика са тъмният фон, който привлича вниманието към лицата и ръцете, меланхоличните и одухотворени изражения и най-вече – техническите несъвършенства като липса на фокус, не добре експонирани негативи  и пр. Именно поради тези особености фотографиите на Камерън винаги са били разглеждани като отделни произведения, макар първоначалната им цел да е била да се „вградят” в текста. Те са толкова нестандартни и противоречащи на тогавашните представи за качествено фотографско изображение, че на практика се превръщат в своеобразен „естетически бунт”. В резултат, изданието не е добре прието от критиците, които не оценяват високо нито работата на Тенисън, нито илюстрациите. Последното едва ли е изненада, като се има предвид, че работите на Камерън и преди са били остро критикувани от нейните съвременници-фотографи. Това прави избора на Алфред Тенисън още по-интересен, тъй като той няма как да не е бил наясно с естетическия риск, който поема. През ХХ век обаче, творчеството на Джулия Маргарет Камерън е преосмислено и илюстрациите й към „Идилии на краля и други поеми” се превръщат в едни от нейните най-известни произведения.

 

Джулия Маргарет Камерън –

илюстрация към „Идилии на краля и други поеми” от Алфред Тенисън, 1875 г.

 

          Съвсем друг е подходът на Хенри Джеймс, който ангажира фотографа-пикторалист Алвин Лангдън Кобърн за илюстрирането на нюйоркското издание на своите произведения – двайсет и четири тома, издадени в периода 1907-1909 година. Цялостно, отношението на Хенри Деймс към фотографията е по-скоро негативно. Може би затова той се насочва не към традиционния, детайлен и реалистичен фотографски образ,  а към меките, поетични и красиви фотогравюри, характерни за пикторалистичната естетика. Чрез сложни техники и уникални отпечатъци пикторалистите се опитват да докажат, че фотографията също може да бъде произведение на изкуството – скъпо, неповторимо, артистично. В този смисъл, решението на писателя да избегне художниците при илюстрирането на своите произведения не е така смело, до толкова доколкото Кобърн не е представител на „чистата” фотография, а на фотографията, която лесно може да бъде объркана с графичен отпечатък, акварел, масло и пр. В едно от своите изказвания Джеймс отбелязва, че намира фотографията приемлива за илюстрация, защото тя стои възможно най-далеч от литературата [20]. Любопитен аргумент в полза на това изобразително средство, макар че ако писателят бе решен да го следва истински, щеше да се обърне към някой от авторите, работещи в областта на класическия „рязък” образ, а не на пикторализма, тъй като от всички видове фотография именно пикторализмът е най-близък до поезията и литературата. Хенри Джеймс смята, че фотографските изображения в никакъв случай не бива да се придържат плътно към текста, за да не намаляват неговите достойнства. Той лично насочвал Кобърн при избора на модели, сюжети и осветление, тъй като държал изображенията да привличат вниманието на читателите към образи и усещания, които не се откриват в текста, но ги има някъде там, в истинския свят [21]. Те трябвало да представят обстановки или пейзажи, но не и да се опитват да визуализират мисли, чувства или герои в действие. Според автора, само така илюстрациите и текстът ще бъдат на необходимата „безопасна” дистанция, свързвайки се единствено посредством далечно ехо. Съществува още една причина Хенри Джеймс да се обърне именно към фотографията – фактът, че по това време изобразителното средство се радва на изключителна популярност в Америка и подобни илюстрации биха направили книгите по-привлекателни за читателите. Това обаче не се случва, тъй като нюйоркското издание се продава твърде слабо и не задоволява очакванията на писателя.

          Алвин Лангдън Кобърн илюстрира още няколко литературни произведения, сред които са „Интелигентността на цветята” от Морис Метерлинк [22] (с четири фотогравюри, представящи красиви изгледи от паркове), сборник с разкази на Хърбърт Уелс [23] (с десет фотогравюри на природни и градски изгледи при дневно и нощно осветление) и „Облакът” – стихове от Пърси Шели [24] (с шест платинотипии на облаци).

 

Алвин Лангдън Кобърн –

илюстрация от „Вратата в стената и други истории” от Хърбърт Уелс.

Фотогравюра, 1907 г.

 

          Работите на Джулия Маргарет Камерън и Алвин Лангдън Кобърн са по-близки до изобразителното изкуство, отколкото до „чистата” фотография – при тях негативът има по-малко значение от последващата обработка на кадрите, при която е важна неповторимостта на резултата и дори присъствието на грешката, приета като знак за несъвършенството на човешката природа. По това време никой от писателите все още не се осмелява да използва детайлна и рязка фотография като илюстрация, което е напълно в унисон с господстващата мода сред артистичния и интелектуален елит от края на ХIХ и началото на ХХ век, за който фотографията е интересна тогава, когато е превърната в игра, когато експериментира и не запечатва директно света. Нейната ценност като документ е безспорна, но документалността се счита за пречка при постигането на сериозно художествено въздействие. Веднага след Първата световна война започва да се заражда един от главните конфликти в историята на фотографията – противоборството между „тълкувателите” и „проводниците” (по думите на Едуард Уестън), сблъсъкът между имагинерното и реалното. По това време пикторалистите в Европа и Америка, които в началото на ХХ век ревностно защитават тезата, че единствено субективният поглед и създаването на уникални фотографски произведения, носещи прекия отпечатък от автора, могат да доближат това изобразително средство до истинското изкуство, вече са се ориентирали към реализма. От края на двайсетте и началото на трийсетте години той се превръща в господстваща естетическа концепция във фотографията. Снимката започва да се цени преди всичко като свидетелство за съществуващото – тъжно, страшно или красиво. Авторът отстъпва да заден план, а на преден вече е поставена камерата, която се превръща в символ на неръкотворното, механично и хладно изображение, на което може да се вярва. Именно това е и един от водещите мотиви за използването на фотографията като илюстрация през следващите десетилетия.

          Първият ярък пример е книгата „Надя” на Андре Бретон [25], разглеждана като автобиографичен или документален роман. В първото си издание от 1928 година „Надя” съдържа четиридесет и четири илюстрации – документи, обекти, рисунки от самата Надя и фотографии, сред които шест портрета – три, направени от Ман Рей, и три от комерсиалния фотограф Анри Мануел, както и четиринайсет фотографии, представящи различни места, на които се развива действието, дванайсет от тях направени в Париж. В изданието от 1928 година не е посочен авторът на тези илюстрации – вероятно, защото тогава той все още е твърде слабо известен. С годините темата за връзките между фотографията и сюрреализма става все по-популярна. В резултат, в изданието от 1963 година осем от дванайсетте кадъра на града са приписани на Жак-Андре Буафар, който вече е познат на изследователите. По-късно той е признат за автор на всички парижки фотографии[26].

          Героите в „Надя” са реални хора, обитаващи реален град – описанията на Париж са толкова сгъстени и детайлни, че правят възможно четенето на текста с карта в ръка. През двайсетте години на ХХ век пътеводителите, илюстрирани с фотографии, са вече познати и предпчитани от пътешестващите [27]. Вероятно за да направи самия Париж един от главните герои в романа и да създаде възможно най-реалистична картина в съзнанието на зрителя за магазинчетата, хотелите и кафенетата, които имат голямо значение за разказа, Бретон избира фотографията като илюстрация. Според Валтер Бенямин „Надя” е постигнала „истински творчески синтез на художествения роман с документалния роман”, именно защото авторът е поверил на фотографията, а не на традиционните илюстрации, задачата да регистрира вълнуващите нощни разходки на главните герои [28]. Вилем Флусер подчертава една от важните особености на фотографските изображения – фактът, че наблюдаващият ги схваща не като картини, а като прозорци. На тях той се доверява, както на собствените си очи [29]. В „пътеводителят” „Надя” не са представени нито Айфеловата кула, нито катедралата „Парижката Света Богородица”, нито Операта – изобщо това не е пътеводител, който показва какво трябва да се види в Париж. Напротив – на неговите страници виждаме типични за града, но напълно обикновени места, интересни единствено заради това, което се случва там между Надя и Бретон, или поради необичайните емоции, които те провокират у автора [30].

          Влиянието на Йожен Атже върху работата на Боафар е очевидно, още повече че той прави кадрите си малко след като Ман Рей открива Атже и публикува някои от неговите фотографии в „La revolution Surrealiste”. И двамата документират онзи Париж, който се крие под покривалото на модерността – старите сгради, тайните вътрешни дворове, парковете, дърветата, мостовете, витрините, стълбищата, орнаментите, по-рядко уличните търговци, продавачите в малките магазини, боклукчиите или проститутките. Боафар, както Атже, е неопределим, неуловим за фотографската история, подобно духовете, които бродят из парижките улици в собствените му фотографии. Неговите кадри могат да бъдат определени като „пасивни” или „банални”. Тъкмо това харесва Андре Бретон, който умишлено избира най-обикновените изгледи, за да може на техния фон събитията, които се случват в романа, да изглеждат необикновено. Той търси „медицинско”, безстрастно отношение към обектите, а Буафар, който също е студент по медицина, успява да погледне именно така на града. Текстът и илюстрациите в „Надя” са неразривно свързани и непрестанно се крътосват. Фотографията тук е активен участник в разказването на исторята. Сюрреалистите са привлечени от неръкотворното и хладно „техническо” изображение. Камерата – метална кутия, в която човекът не може да надникне, ни показва света, който ни заобикаля по неподозиран начин. Зад ежедневното, непредрешеното и обикновеното прозира свръхестественото и ако то е невидимо за очите ни, това е само, защото не сме ги въоражили с фотоапарат.

 

Жак-Андре Буафар –

илюстрация към „Надя” от Андре Бретон, 1928 г.

 

          Въпреки че през ХХ век фотографията вече е изключително популярно изобразително средство, което заема все по-сериозно място в съвременните художествени процеси, присъствието й като илюстрация на литературни произведения продължава да бъде ограничено. Това още веднъж доказва, че задачата да се намери правилната формула за фотографската визуализация на художествените текстове остава трудна и проблематична. Опитите в тази насока са твърде редки и са ориентирани предимно към специфични читателски/зритлски аудитории. В повечето случаи това са скъпи, коликционерски книги в ограничен тираж. Още през 20-те години на ХХ век започва да се развива идеята за създаването на издателства, които работят с малък кръг ценители и библиофили, готови да платят висока цена за уникални и изтънчени произведения, отпечатани в точно определен брой. Това са класически текстове, илюстрирани от внимателно подбрани автори, сред които и не малко фотографи. Едно от най-известните подобни издателства е американското „The Limited Editions Club”. То експериментира не само с художественото оформление, но и с материалите, които използва – ръчно изработена хартия, кадифе, лен, коприна. Всяко копие съдържа оригиналните подписи на художника/фотографа, на оформителя и на автора – тогава, когато това е възможно. Сред първите специално поръчани илюстрации са тези за „Лизистрата” от Аристофан, по които работи Пабло Пикасо, и тези за „Одисей” от Джеймс Джойс, които стават дело на Анри Матис. През 1936 година Едуард Стайкън – едно от най-големите имена в историята на американската фотография – прави серия от снимки на езерото „Уолдън” през различни сезони за произведението на Хенри Дейвид Торо „Уолдън, или живот в гората”. През 1941 година Едуард Уестън получава предложение да илюстрира „Стръкчета трева” от Уолт Уитман [31]. За да направи необходимите кадри, той предприема десетмесечно пътуване из Америка, като обикаля двайсет и четири щата. Идеята на Уестън е неговите фотографии да не бъдат отражение на текста, а само да са в синхрон с настроението на произведението в различните му части. Резултатът е също поема, но в образи, обяснение в любов, на което класическата фотография придава меланхоличен, дори леко трагичен нюанс. Онова, което според Сюзан Зонтаг е прозрял Уитман – че „изкуството вече е изпреварено и демистифицирано от реалността и че самите Съединени американски щати са по същество най-голямата поема” [32] – е прекрасно изразено чрез резките и детайлни фотографии на Уестън. Някои от следващите издания на „Limited Editions Club” със специални фотографски илюстрации са „Един сезон в ада” от Артюр Рембо с фотографии от Робърт Мийпълторп (1986); „Старецът и морето” от Ърнест Хемингуей  с фотографии от Алфред Айзенстед (1990); „Песента на отворения път” от Уолт Уитман с фотографии от Аарон Сискинд (1990); „Три поеми от „Цветя на злото” от Шарл Бодлер с фотографии от Анри-Картие Бресон (1997);  „Избрани поеми” от Константинос Кавафис с фотографии от Дуейн Майкълс (2003); „Декларация на независимостта” с фотографии от Робърт Франк (2010) и още много други. В описанието на всички издания е подчертано, че те са илюстрирани с фотогравюри – всеки негатив е трансфериран върху медна плоча и след това отпечатан върху желатинова хартия, в резултат на което стават видими дори най-фините детайли и полутонове в изображението.

 

Едуард Уестън. Ленена плантация, Луизиана –

Илюстрация към „Стръкчета трева” от Уолт Уитман, 1942 г.

 

          Днес практиката да се експериментира с артистични, често дори ексцентрични фотографии, използвани като илюстрации към добре познати текстове, става все по-популярна, а изданията – все по-достъпни. Пример за това е приказката „Червената шапчица” от Шарл Перо, придружена с тринайсет чернобели илюстрации от Сара Муун [33] – една от най-модерните и нестандартни съвременни фотографки. Вярна на типичния си мрачен стил, Сара Муун пренася действието на добре познатата история от гората в града. Серията от нерезки фотографии представя зловещата атмосфера на часовете между вечерния здрач и сутрешното зазоряване. Някои от интерпретациите на авторката са доста дръзки – например срещата между Черваната шапчица и вълка е представена като среща между момиче с вид на модерна ученичка и невидим шофьор на голям и мощен автомобил, който успешно замества хищното животно. Фигурата на детето, самотно вървящо по пустата улица, е осветена от фаровете на черната кола и Муун, благодарение на особения ъгъл на заснемане, поставя самия зрител/читател в позицията на шофьора [34]. Така, скритият вълк всъщност има по-зловещо и страшно въздействие, отколкото много от подробно нарисуваните. Сексуалният намек присъства в почти всички кадри, което прави илюстрациите особено актуални. Въпреки че изданието е отличено с няколко награди [35] реакциите на критиците и читателите са противоречиви, като един от най-често изтъкваните проблеми е определянето на същинската аудитория, към които са ориентирани подобни книги.

 

Сара Муун –

Илюстрации към „Червената шапчица” от Шарл Перо, 1983 г.

 

          Разгледаните примери маркират някои от възможните преимущества на фотографския образ, които привличат автори и издателства, търсещи специфично и нестандартно оформление на художествения текст. Фотографията, за разлика от всичко нарисувано от човешка ръка, би следвало да се „подчинява” далеч по-лесно на разказа, като чрез нея се избягват неизбежните интерпретации, които художниците правят на текста, пречупвайки го през собствените си усещания (Алфред Тенисън – „Идилии на краля и други поеми”). Счита се, че „техническите картини”, със своята неизменна обвързаност с действителността, са най-отдалечени от абстракния свят на литературата. Поради това те не биха могли да го засенчат, дори напротив – подчертават неговата красота, както и красотата на самата фантазия (Хенри Джеймс – нюйоркско издание на произведенията му). Според Вилем Флусер обаче, обективността на „техническите картини” е илюзорна, защото те също като всички картини съдържат символи и даже представят много по-абстрактни символни съвкупности в сравнение с традиционните картини [36]. „Лесно е да бъде разбран символният характер на традиционните картини – пише Флусер, – защото между тях самите и значението им стои човек (например художник). Този човек преработва символите на картината „в главата си”, за да ги нанесе посредством четката върху платното. Ако някой иска да разгадае подобна картина, то той трябва да дешифрира кода, който е бил в главата на художника” [37]. Но при „техническите картини” образът се ражда във фотоапарата, във вътрешността на който човекът не може да проникне. Тайната винаги ще съпътства фотографското изображение. Играта с перспективата, светлината, лутането между познатото и неговото двуизмерно, чернобяло непознато друго-битие подсилва загадъчната атмосфера на текста (Андре Бретон – „Надя”). Едно обаче е ясно – присъствието на фотографии в което и да е литературно произведение едва ли ще е удовлетворяващо за консервативния читател. Необходима е доза ексцентризъм или поне любопитство към нетрадиционното, за да бъдат оценени подобни издания (като споменатото на „Червената шапчица“), поне засега. В бъдеще дистанцията между текста и образа ще се скъсява с много по-осезаеми темпове. Литературата, която се отдалечава от модерните поколения, ще има нужда от фотографията, която им става все по-близка. Въпросът ще бъде „това, за което ми се разказва, би ли могло да се фотографира?”.

 

Бележки:

[1] Едно от най-подробните изследвания на връзката между фотографията и литературата е книгата: Brunet, F. Photography and literature. London, 2009. У нас литературата по темата е ограничена. Вж: Боев, П. Фотографско изкуство в България (1856-1944). С. 1983; Маринска, Р. Никола Петров в кръга на Пенчо Славейков. Нов поглед към скиците на художника в „На острова на блажените”. // Проблеми на изкуството, № 3-4, 1992, с. 29-46, както и някои статии в сп. „Българско фото”, сред които: Серафимов, Б. Илюстриране на художествена литература. // Българско фото, № 3, 1968, с.34-35, и Калчева, В. За някои отношения между фотографията и литературата. // Българско фото, № 5-6, 1986, с. 13-16.

[2] Това определение въвежда Вилем Флусер. Вж: Флусер, В. За една философия на фотографията. П. 2002, с. 14.

[3] Валери, П. Всичко останало е литература. // Българско фото, 1987, № 11-12, с. 69.

[4] Виж: Émile-Zola, F.; Massin. Zola: Photographer. London, 1989.

[5] Джулия Стивън – майката на Вирджиния Улф, е сред любимите модели на Джулия Маргарет Камерън. Вирджиния Улф също е позирала неведнъж пред камерата на Камерън, а през 1926 година пише предговора към изданието „Victorian photographs of famous men and fair women” с нейни фотографии.

[6] Виж:  Humm, М. Modernist Women and Visual Cultures: Virginia Woolf, Vanessa Bellл Photography and Cinema. New Brunswick, N.J, 2003.

[7] Интересен подбор на автори и разкази, свързани с фотографията, е направен в книгата:  Тhe Short Story and Photography 1880s-1980s. A Critical Anthology. (Ed. by Jane M. Rabb). New Mexico, 1998.

[8] Frank, R. Les Américains, Paris, 1958.

[9]Cartier-Bresson, H. D’une Chine à l’autre. Paris, 1954.

[10] Avedon, R. Observations. NY, 1959.

[11] Hosoe, E. Killed by Roses. Tokyo, 1963.

[12] Steinbeck, J. A Russian Journal. NY 1948. Книгата е издадена и у нас от изд. „Прозорец”: Стайнбек, Дж. Руски дневник. (Фотографии на Р. Капа). С. 2002.

[13]Agee, J. Evans, W. Let Us Now Praise Famous Men. Boston, 1941.

[14] Флусер, В. Цит. съч., с. 8.

[15] Пак там.

[16] Калчева, В. За някои отношения между фотографията и литературата. // Българско фото, № 5-6, 1986, с. 13.

[17] Пак там.

[18] Illustrations to Tennyson’s Idylls of the King and Other Poems by Julia Margaret Cameron, London, 1875, Vol. I and Vol. 2

[19] Приятелските отношения между Джулия Маргарет Камерън и Алфред Тенисън, както и тяхната съвместна работа, са разглеждани подробно от много изследователи. Виж например: Hill, M. Shadowing Sense at war with Soul: Julia Margaret Cameron’s Photographic Illustrations of Tennyson’s Idylls of the King. In: Victorian Poetry, Vol. 40, № 4, 2002, pp. 445-462. (06.10.2013).

[20] Miller, J. The „Grafted” image. James on Illustration. In: Henry James’s New York Edition: The Construction of Authorship. (Ed. by David McWhirte). California, 1995, 140. (07.10.2013).

[21] Ibidem.

[22] Maeterlinck, M. The Intelligence of Flowers. NY, 1907.

[23] Wells, H.G. The Door in the Wall and Other Stories. London, 1911.

[24] Shelley,P. The Cloud. LA, 1912.

[25] Breton, A. Nadja. Paris, 1928.

[26] Walker, I. City Gorged with Dreams: Surrealism and Documentary Photography in Interwar Paris. NY, 2002, p. 55.  (07.10.2013).

[26] Тодич, М. Фотографията на сюрреализма – между чудото и факта. // Проблеми на изкуството, № 4, 2006, с. 23.

[27] Walker, I. Op. cit., 53.

[28] Тодич, М. Цит. съч.

[29] Флусер, В. Цит. съч., с. 15.

[30] Walker, I. Op. cit.

[31] Whitman, W. Leaves of Grass. (With photographs of Edward Weston). New York, 1942.

[32] Зонтаг, С. За фотографията. С. 1999, 33.

[33] Little Red Riding Hood. Photographs by Sarah Moon. Text by Charles Perrault. Mankato, 1983. Поради големия интерес книгата е преиздадена отново през 2002 година.

[34] Beckett, S. Red Riding Hood for All Ages: A Fairy-tale Icon in Cross-cultural Contexts. Detroit, 2008, p. 32. (07.10.2013).

[35] Ibidem.

[36] Флусер, В. Цит. съч, с. 15.

[37] Пак там.

 

Забел.: Текстът е публикуван за пръв път в сборника „Между образа и текста. Сборник в чест на доц. Ружа Маринска”. НБУ, София, 2014, с. 242-256.

Публикувано в Статии, Фото. Постоянна връзка.

Вашият коментар

Вашият имейл адрес няма да бъде публикуван.