Иван Радославов
(1880 – 1969)
Преди приблизително деветнайсет години едно свободно от рутина и традиции списание („Художник“, 1905 г.) напечата следното стихотворение под заглавие „Новият ден“:
Под глух тътнеж просторът цял трепери,
звезди отскачат в пътя замъглен
и през разтворени железни двери
сред златен прах пристигна новий ден.
Подава свойта празна чаша, гледа
дали нектар зората ще налей,
а тя целува го, изчезва бледа
в простора само нейний плащ белей.
Неговият автор Теодор Траянов, млад човек тогава, току-що започващ литературната си кариера, едва ли е подозирал значението на тази пиесетка за историята на новата на времето си българска поезия. А за нас, за всички ни днес, е ясна тази пророческа символизация, която представляваше това малко стихотворение – едно от най-чистите, написано в духа на символизма – за настъпващото утро на нашето литературно възраждане.
„Новият ден“ събуди тревога. Последвалите го в този дух произведения на съвършено млади, почти никому неизвестни автори, предизвика негодувание, възмущение, невъобразим шум. Теодор Траянов, въпреки враждебността, с която беше посрещната появата му, има рядката участ да бъде признат за талантлив поет, докато тия, които се появиха малко след него, бяха наречени „маниаци“, „бездарници“, „безграмотници“ и „дилетанти“. Сериозните списания издаваха бележки и статии, за да докажат безсмислицата на току-що появилата се „литературна епидемия“, а хумористичните списания се надпреварваха в карикатури и пародии. Няма нужда да се добавя, че тези млади хора бяха още в началото на своята кариера, изгнаници в родната си литература. Литературната история обаче не може да не отбележи с топлина и признателност отношението на две излизащи тогава списания – „Художник“, благодарение на което неща като „Саломе“ и „Бетховен“ на Траянов видяха бяла светлина, и „Наш живот“, което разтвори страниците си за Траянов и Кунев, а по-късно за Лилиев и Ясенов.
Човек днес може искрено да се учуди как при един такъв организиран и системен подход от страна на консерватизма, разполагащ с всички средства за успех и на чиято страна стоеше „свещената“ традиция, или по-скоро рутината – младите хора можаха да доведат до един пълен успех своето голямо и историческо дело.
Усилията на българския модернизъм са увенчани с успех, неговата победа е призната, неговото място в историята на литературното ни развитие е осигурено с една трайност и значение, на каквито едва ли могат да разчитат и най-големите му противници.
Главно две причини обуславяха появата и развоя на българския символизъм. Едната е психоестетична, вътрешна, а другата е историческа.
Смяната на школите и направленията в литературното ни развитие се подчинява на общия универсален закон на еволюцията. Никога не са били школите тези, които обуславят литературното развитие – те са се явявали винаги като резултат от това развитие.
Един период на подем и нови търсения започва от този момент, когато последните звуци на предшестващия започват да заглъхват. Зараждащите се нови концепции и схващания, както и плахите стъпки на една нова естетика, взаимно се проникват с тези на предшестващата епоха. Един период, който е бил изпълнен с идеите и концепциите на едно поколение, вече си отива. Времето е извършило своето и цикълът на едно развитие залязва в очакване да се роди утрото на новия ден.
В делото на Траянов се изрази неизбежният протест, желаната духовна и естетическа революция. Реакцията срещу рутината и шаблона не се извърши, разбира се, само от него. Но то стана под неговия знак.
Втората определяща причина, способствала за появата и развоя на българския символизъм, е, както споменах по-горе, чисто външна – историческа. Тя е влиянието, което европейският символизъм, установил се и затвърдил се вече на Запад, упражни върху нашата, дошла до състояние на стагнация, българска поезия. Мнозина у нас, говорейки за това влияние, го намират неестествено и го упрекват като пакостно, понеже било съвършено чуждо на традициите на българската литература и попречило на творческите личности да продължат делото на тази традиция с непосредствена национална цена. А нима предшестващата го българска литература и поезия бяха нещо самобитно, национално, типично родно? Като почнете от първите литературни произведения на стария Славейков и свършите с последните до появата на Теодор Траянов, това не е нищо друго, освен едно непрекъснато влияние над една слаба и току-що зараждаща се литература от страна на чуждите литератури. Нима Вазов, когото поставят като крайъгълен камък на родната традиция, не беше в цялото си творчество проникнат от влиянието на френския романтизъм на Юго?
Взаимните влияния са едни от най-главните фактори в духовното и литературното развитие. Нито френският символизъм на Маларме и Бодлер, нито немският романтизъм на Новалис, нито италианският модернизъм на Д’Анунцио са така национални, както може да се стори на пръв поглед. Изследвайки по-внимателно причините за тяхната поява, ще се натъкнем в първия случай на музиката на Вагнер и романтиката на немското възраждане, във втория случай – на идеите на френския романтизъм на Жан Жак Русо, а в последния случай – влиянието едновременно на френския и немския модернизъм.
След като българската литература и поезия мина последователно през романтизма, реализма и натурализма, тя не можеше да не мине и през модернизма и символизма. Това беше единственият път и най-естествената еволюция.
Български символизъм! Български модернизъм! Собствено какво съдържание включват тези понятия?
Като философска и художествена концепция – нищо българско. Идеологията на това литературно движение е типично френска. Символизмът, на който, неизвестно защо, даже и някои негови идеолози се стесняват да признаят неговото органично родство с декадентството, по права линия, ако ни е позволено така да се изразим, произхожда от него. С екстравагантни художествени средства той подчертаваше ненавистта си към шаблона и омръзналата традиция.
Символизмът в изкуството беше това, което бе субективният идеализъм срещу позитивизма във философията. Въпреки разнообразието, което проявява по-нататък в развитието си след Маларме – и в Метерлинк, и във Верхарн, и в Стефан Георге и Пшибишевски и Брюсон, и даже у нас – символизмът запази тази своя основна черта на субективизирано изкуство, което се определяше от съвременните му и съпътстващи го философски концепции. И ненапразно определението на един от най-гъвкавите и диалектични умове, какъвто беше Реми дьо Гурмон, се смята за най-правилно и най-изчерпателно. „Какво значи символизъм? Ако се придържаме в тесния и етимологичен смисъл на думата, почти нищо. Ако отидем по-оттатък, това би означавало: индивидуализъм в литературата, свобода на изкуството, напускане на шаблонните формули, тенденция към всичко ново, странно, чудновато; това би означавало още: идеализъм, пренебрежение към социалния анекдот, антинатурализъм, тенденция да се вземе от живота само характерната подробност, да се обръща внимание само на жеста, който различава един човек от друг, реализиране само на резултати, на същественото; най-после, за поетите символизмът изглежда свързан със свободния стих, чието крехко тяло може да играе, както му се ще, вън от пелените и връзките.“
Под сянката на символизма, който намери източник и импулс за творчество в самия човешки дух, а не вън от него, както беше дотогава, могат с еднакво право да се подслонят най-различните художествени похвати. Все в силата на горното обяснение на Реми дьо Гурмон лежи и оправданието, че тези петнайсетина български поети са поставени под знака на символизма и че така ще бъде озаглавена и тази страница от нашата литературна история, която ще говори за тяхното творчество.
Николай Райнов следва миражите и виденията на своята изпитваща душа и в един изчезнал мир гради въздушните кули на своето болезнено и тревожно вдъхновение. Людмил Стоянов и Емануил Попдимитров тъкат своята носталгия по красотата върху златната канава на древността и средновековието или в палещата и заобикаляща действителност, разтопена в личните им изживявания. Споменавайки още Николай Лилиев, Димчо Дебелянов или Христо Ясенов, за да не продължаваме повече, първият от които жертва всякакви други художествени идеи за красотата на своя филигранен стих, а другите двама са едни от най-субективните ни поети, каквито е дала българската лирика, особено Димчо Дебелянов, чиято „Разблудна царкиня“ е един синтез на замислена и художествено изпълнена философска проблема.
Забел.: Текстът е публикуван за първи път в сп. „Хиперион“, год. ІV, 1925.